Quena y Charango

La telesita - La vieja

2010-11-15T23:13:00.004+01:00

El grupo argentino Los Calchakis hicieron este "enganche" de chacareras que aquí tratamos de reproducir lo más fielmente posible. Se trata de hacer una chacarera con ambas melodías, la "primera" para La telesita, y la "segunda" para La vieja.

Se unen dos chacareras de especies diferentes. La estructura es la de las chacareras simples (no dobles), es decir, Introducción o frase B, Avance, retroceso y giro en frase A; Vuelta entera en B; Zapateo y zarandeo en A; Vuelta entera en B; Zapateo y zarandeo en A; y Media vuelta y giro final en A.

La Telesita es chacarera simple, derecha, con frase B de 8 compases.

La vieja es chacarera simple, trunca, con frase B de 6 compases.

En sus versiones cantadas tenemos una diferencia más, y es que en la Telesita, la introducción (que está hecha en la frase musical B) se canta, de tal modo que escucharíamos una pre introducción hecha con guitarra y seguidamente escuchamos el canto, pero en frase B, cuando estamos acostumbrados a que el canto se inicie en la frase A. El baile, pues, comenzaría en la siguiente frase A. Existe un tipo de chacarera, llamada "cordobesa", en la que la introducción va cantada, siendo el resto del tema igual en estructura al resto de chacareras (dato tomado del blog de Samy Mielgo, en su video tutorial sobre chacareras). No puedo afirmar que La Telesita sea una chacarera cordobesa, pero dejo aquí el apunte.

La diferencia, quizás, más llamativa entre La telesita y La vieja, está en el carácter trunco de la segunda. Como hemos visto, ambas tienen la misma estructura. La diferencia en el número de compases viene dada por las frases B. La introducción hecha en B sirve como aviso a los bailarines para informarles del número de compases en que va a consistir las vueltas. Hasta aquí todo es normal. El tema de que una chacarera sea trunca o derecha viene dado, fundamentalmente por el último compás de la frase A, en el que la melodía termina en la última parte del compás. Su equivalente en la chacarera derecha (La telesita) termina en la primera parte del último compás.

Además, el carácter trunco del último compás lo vamos a encontrar repetidamente en toda la obra, en sus frases A, cada dos compases. Es como si constantemente nos quisiera recordar su carácter. Esto no ocurre en todas las truncas.

Muy explicativo también está el video que al respecto hizo el bombisto Carlos Rivero, y que podemos ver en Youtube http://www.youtube.com/watch?v=NMSSX487O_8.

La olvidada

2010-10-28T23:08:00.003+02:00

Chacarera de los Hermanos Díaz (Cachilo y Soco), argentinos, santiagueños y salavineros.

Chacarera simple (no doble) y derecha (no trunca). Responde a la estructura habitual de la chacarera, con una pre introducción, una introducción o frase B, de 8 compases, y un tema, o frase A, siempre de 8 compases.

Muy probablemente deba escribirse en compás de 3/4, con acentuación en los tiempos 2 y 3, más fuerte la acentuación del tercer tiempo, configurando de este modo lo que viene a llamarse un 3/4 criollo, al que parece que también responden otros ritmos del Norte argentino como el gato y el escondido. Estamos en pleno proceso de estudio de estos ritmos y aún no nos decidimos por el 6/8 o el 3/4. Parece ser que el 3/4 es más fiel a la acentuación y a las síncopas. También parece que muchas chacareras están pensadas en 6/8, al menos en su melodía.

Esta partitura la transcribí antes de afrontar estos estudios y me parece que para la voz solista es más fácil leer el 6/8, pero todo está sujeto a reconsideración. Las razones que motivarían la elección del 3/4 criollo son muy fuertes, sobre todo en cuanto al sincopado de la melodía.

La versión que sirvió para transcribir la partitura es la que grabaron Los Andariegos, en su disco "Madre Luz Latinoamérica" (1976). La quena está interpretada por Raúl Mercado, el bombo por Domingo Cura, las guitarras por Agustín Gómez y Pepete Bértiz, el charango Angel Ritro y el guitarrón Karo Herrada, todos nombres importantes en la historia de la música folklórica argentina.

Tu

2010-10-13T22:15:00.002+02:00

¡¡ FELICITACIONES CHILE !!

Nos sentimos muy felices, emocionados y orgullosos por esta gran gesta que están realizando los hermanos chilenos.

La partitura: "Tú", del chileno Eduardo Carrasco.

Guapuru

2010-10-07T23:38:00.004+02:00

Este es un tema boliviano del que tengo poca información. Sus autores son Tarateño Rojas y Jorge Luna. Va a ritmo de Carnaval. La versión de la que he hecho la transcripción es la del grupo Kollahuara, que incluyó esta melodía en su disco "Canto de Pueblos Andinos, volumen 5".

El cascabel

2010-09-27T23:57:00.005+02:00

Una de las partituras más complicadas para quena, y la número 61 de este blog. El tema pertenece al folklore mexicano, más concretamente es un son jarocho veracruzano, que se toca con arpa y jarana. La partitura en concreto se basa en la versión con arreglo de Roberto Márquez, del grupo Illapu de Chile.

Sólo agregar que el símbolo que consiste en una línea sobre diversas notas, por ejemplo el que encontramos sobre los compases del 75 al 78, es un glisando. Deben ejecutarse las notas resbalando los dedos por los agujeros, progresivamente, y nota a nota, de modo que en el paso de nota a nota se escuche toda la gama de sonidos intermedios.

Este glisando se encuentra también en los compases 83, 98, 100 y 134. No se encuentra el símbolo, pero también se podría hacer glisado el paso entre el re y el mi que hay ligados entre los compases 108 y 109, así como la apoyatura entre re y mi que hay en el compás 25.

Ni que decir tiene que siente uno una gran satisfacción tras haber conseguido descifrar el entramado de notas que encontramos en "El cascabel de Illapu", como es conocido uno de los temas más emblemáticos del repertorio quenístico.

Tren Lechero

2010-09-25T00:03:00.004+02:00

Su autor es Félix Pérez Cardozo, de Paraguay.

La partitura reproduce la versión que grabó Raymond Thevenot en su disco "Quena ardiente". Es un tema bastante difícil de ejecutar por su rapidez.

Va en compás de 6/8, que es el que queda definido por el ritmo del acompañamiento. El 6/8 es un compás binario, en el que contamos dos tiempos principales, al igual que el 2/4. La diferencia está en la subdivisión de cada uno de esos dos tiempos principales, ya que en el 6/8 subdividimos cada tiempo en tres, mientras que en el 2/4, en principio, no hay subdivisión, pero si la hiciéramos iría en dos partes (es una forma de decirlo). Vemos que la melodía desde el primer compás hasta el compás 33 (justo antes del signo), va en "cuatrillos", o grupos de 4 semicorcheas que sustituyen a las 3 corcheas que ocuparían cada uno de los dos tiempos del 6/8. En realidad es como si hiciésemos un compás de 2/4. Lo mismo ocurre desde el compás 83 hasta el final.

En la parte intermedia del tema, desde el compás 34 hasta el 82, la melodía va en puro 6/8.

Podría haber escrito la partitura de otro modo, o sea, en 2/4, haciéndose la primera y última partes sin grupos irregulares, y la parte intermedia con tresillos, pero iba a ser más difícil de leer esta parte intermedia, y, sobre todo, porque el acompañamiento (que es el que define el compás), va en 6/8.

Pretendemos continuar en adelante con más temas de este nivel de dificultad, que irán llegando poco a poco, pero no queremos dejar de lado el estudio de la estructura de los ritmos folklóricos, y también pretendemos continuar con temas más fáciles. O sea, habrá de todo.

Arbolito (La Boliviana) Versión II

2010-09-22T00:03:00.004+02:00

Esta es la versión de Los Andariegos, grupo argentino en el que destacó como quenista Raúl Mercado.

El arreglo elimina la introducción, e introduce distintas recreaciones en las melodías de las dos quenas. También entra bastante de lleno en la tercera octava del instrumento.

En cuanto a la estructura de la cueca, podemos ver cómo, ahora sí, la frase C, que inicia la Quimba, cuenta con los cuatro compases que le corresponden.

Arbolito (La Boliviana)

2010-09-14T21:38:00.003+02:00

A la hora de abordar esta cueca boliviana hay que tener un cuidado especial por varios motivos.

En primer lugar, el nombre de la cueca es "Arbolito" y no "La Boliviana", como también se la conoce.

La introducción que transcribimos en esta versión, no pertenece a esta cueca, sino a otra.

En la Quimba falta un compás. La Quimba correcta será la que mostremos en la próxima partitura, que será otra versión de este mismo tema. En concreto, falta un compás en la frase C, que en esta versión se queda en tres compases, cuando deberían ser cuatro (ya expusimos la estructura de la cueca cuando expusimos la partitura de "Destacamento 111". No obstante, esta cueca tiene otra característica especial, que parece ser correcta, y es que las frases A son de cinco compases, cuando lo normal es que sean de cuatro, pero todas las versiones escuchadas hacen esta frase con cinco compases, por lo que nos inclinamos a pensar que es correcta, pero insistimos en que lo de la Quimba de tres compases es un error.

La partitura, pues, servirá para tocar haciendo sonar alguna de las versiones que contienen el error, como la de Los Incas o Quilapayún. En algunos manuales también se arrastra el error, como la "Enseñanza de Quena, pinkullo y siku" de Arnoldo Pintos, o el Método de charango de Horacio Durán e Italo Pedrotti. Vemos que está correcta en el método de charango de Daniel Navarro y Patricio Sullivan y en el Método de Rolando Goldman. No quiero decir que las versiones que albergan el error sean malas. Todo lo contrario. Son excelentes interpretaciones musicales.

Este asunto es bien conocido por todos, pero me parece que debemos hacer un esfuerzo entre todos por tratar de subsanar el error (arrastrado durante muchos años) y mostrar el folklore de la manera más correcta posible.

Vuelta y vuelta

2010-09-09T00:10:00.005+02:00

Este tema, de Anne Marie García, formó parte del Long Play grabado en 1975 por Los Calchakis, Volumen 9 "Las flautas del imperio inca". No confundir con los volumenes de hoy, referidos a CD's.

Integraban los Calchakis, Héctor Miranda, Nicolás Rodríguez, Chango Manzo, Fernando Vildósola y Sergio Arriagada.

Tatunita

2010-09-02T22:09:00.003+02:00

Tatunita, es otra obra más de Rodolfo Dalera, a ritmo de Escondido, que para los que no somos argentinos nos puede resultar muy parecido al Gato, e incluso a otros bailes en compás de 6/8 como podría ser la chacarera. Es por esta razón por la que nos seguimos adentrando en el territorio del estudio de la estructura musical de estos ritmos. Ya vimos algo de la cueca, con la que seguiremos más adelante. También vimos algo de la chacarera con el tema "La del campo" y en los próximos días continuaremos con otros estudios y comparativas.

El texto que sigue contiene lo que escribimos en su día con motivo del escondido "Contrabandeando". Borramos el texto de allá y lo traemos aquí algo más completo con otras apreciaciones.

Es preciso advertir que en Internet encontraremos una explicación sobre la estructura del Escondido en Wikipedia. Hay que tener cuidado porque confunde algunas partes.

Más adelante entraremos en la estructura del Gato, baile del que ya hemos transcrito dos partituras "Gaucho Alberto" y "El Alero", pero para no introducirles modificaciones nos veremos obligados a transcribir otros Gatos argentinos.

El Escondido

"Tiene el Escondido su lugar entre las danzas de pareja; de pareja suelta, que no coordina su acción con otras parejas, independiente, por lo tanto, y de carácter desenfadado, es decir, apicarado, con muy acentuado tono pantomímico en la incidencia del compañero perdido y hallado.".

Continúa diciéndonos Carlos Vega, en "Las danzas populares argentinas", Buenos Aires, 1952, que el Escondido se bailó en todas las provincias argentinas durante el siglo XIX, subsistiendo aún por tradición en lejanas aldeas aún incontaminadas por la folklorería porteña ("aún", obviamente significa, en 1952). Nos rescata Vega el siguiente texto de Arturo Berutti, escrito en 1882, en el que nos cuenta que salen las parejas a bailar, con su correspondiente pañuelo en la mano derecha, y:

"De pronto, una de las señoritas, nota que el compañero ha desaparecido y es que se le ha escondido atrás de una puerta, abajo de una silla o a la espalda de una señora que está por ahí cerca. La niña, entonces, no tiene más remedio que buscarlo, y para ello sigue bailando indistintamente por toda la sala, fijando su atención en todos los rincones y recovecos de la pieza hasta dar con él. Como muchas veces está tan bien escondido que no es fácil encontrarlo, las demás parejas tratan de ayudarle separándose cada una de ellas a danzar por todas partes; haciendo el papel que buscan al perdido hasta que por una gran casualidad, viene la niña y lo encuentra atrás de una vieja escondiéndose entre los pliegues de su vestido" ... "En seguida, se reanuda nuevamente la danza y de repente resulta perderse otro, que para buscarlo hay que hacer la misma operación, y así se sigue sucesivamente hasta que todos los escondidos han sido hallados. El escondido puede ser indistintamente mujer u hombre y cuando alguna lo hace, él tiene que largarse solo a todo bailar lo mismo que se ha dicho anteriormente, para buscar la muchacha".

Añade Berutti que cuando una niña tiene dos pretendientes y el que baila con ella se esconde, puede adelantarse el otro a ocupar el puesto abandonado, diciendo: "¡barato niña!. Y que si entonces aparece el escondido exclamando "aquí estoy yo", la niña, por regla fija del baile, tiene que elegir entre ambos. Mientras, el músico calla.

La representación del escondimiento es variada según cada lugar. También solía bailarse con relaciones en Catamarca.

Diversas fuentes afirman que en muchas partes del país el pueblo llama a esta danza el “Gato escondido”, pudiendo tratarse de una variante del Gato, más concretamente del antiguo Gato de cuatro esquinas.

El análisis de la estructura musical lo expone Isabel Aretz del siguiente modo, al que añadimos la referencia a la partitura que presentamos:

“La música consta de dos partes o períodos en modo mayor.

El primero, de dos frases ejecutadas cuatro veces, sobre armonías de dominante y tónica, permite a los balarines realizar cuatro esquinas. (Indicadas por su número en la partitura, consiste en un intercambio entre quena y guitarra, de la que transcribimos la melodía principal en el segundo pentagrama. En el esquema que incluimos abajo, llamamos a cada una de esas cuatro repeticiones, frase A).

El segundo, generalmente de cuatro frases con una inflexión a la subdominante en el primer caudal, corresponde a una vuelta entera de los bailarines, que salen por la izquierda. (Frase B, de 8 compases).

Sigue un interludio con rasgueos en la guitarra, que insumen ocho compases en 6 x 8, o una melodía de una o dos frases repetidas cuando se ejecuta en el arpa, en el violín o en el acordeón. Durante este tiempo el hombre zapatea mientras la mujer se esconde. (En la partitura los cuatro primeros compases corresponden a la guitarra en el segundo pentagrama, y los cuatro siguientes a la quena. Frase A, repetida dos veces).

En seguida, se repite la segunda parte con nueva vuelta de ambos bailarines, esta vez por la derecha (Frase B, de 8 compases).

A continuación otros ocho compases de interludio para que pasee la mujer, y el hombre se esconda (“Zarandeo”. Frase A, repetida dos veces).

Nuevamente se escuchan las cuatro frases de la segunda parte o cuatro nuevas en su lugar; esta vez para terminar. Los bailarines dan una media vuelta seguida por un giro. (Frase B, de 8 compases)

Todo el baile se repite, con la primera pantomima del escondido a cargo del hombre y la segunda a cargo de la mujer.

Durante las esquinas y las vueltas los bailarines hacen castañetas.

El Escondido, como todos los bailes picarescos y apicarescados se puede acompañar en la guitarra con cualquier rasgueo de Gato, y en el bombo, con repiqueteos del mismo tipo de los empleados para dicha danza.

La velocidad en la ejecución de la música varía entre 92 y 132 oscilaciones para la negra con punto.

Cuando la danza va cantada, recibe cuatro cuartetas. La primera, con sus versos repetidos, enlaza con la segunda. Las otras van separadas por los interludios mencionados. La cuarta o final se reemplaza algunas veces por tarareos. Como en otros bailes del género, es típico que la primera copla haga alusión al baile, y es muy común que por lo menos la tercera comience con la palabra “salí”.”

Esquema del Escondido

Introducción
Frase A – 4 compases (1ª esquina)
Frase A – 4 compases (2ª esquina)
Frase A – 4 compases (3ª esquina)
Frase A – 4 compases (4ª esquina)
Frase B – 8 compases (Vuelta entera y giro)
Frase A – 4 compases (Zapateo, se esconde ella)
Frase A – 4 compases (Zapateo, se esconde ella)
Frase B – 8 compases (Vuelta entera y giro)
Frase A – 4 compases (Zarandeo, se esconde él)
Frase A – 4 compases (Zarandeo, se esconde él)
Frase B – 8 compases (media vuelta y giro final)

La quena del Inca

2010-08-30T22:29:00.002+02:00

La cuesta de Sama

2010-08-25T22:47:00.003+02:00

En Tarija, Sur de Bolivia, ubicamos esta cueca de la autoría de su ciudadano Nilo Soruco. La Cuesta de Sama es un camino que, desde Tarija, trepa hasta la Cordillera de Sama, hasta llegar a los 3.600 metros sobre el nivel del mar.

En esta región de Bolivia se baila la cueca tarijeña y la cueca chapaca. En realidad, no sabemos a cuál de estos dos tipos pertenece la partitura que les presentamos.

Lo que sí podemos analizar es la estructura de este tema, un poco distinta a la de la cueca tradicional y que ya expusimos al exponer la cueca "Destacamento 111".

En este caso, la frase A se desdobla en dos frases de 4 compases cada una, que llamamos A y AA. Y la frase C, que da inicio a la Quimba, es respondida por una frase CC de 4 compases, que se repite, en lugar de por una frase B de 4 compases, también repetida. Esto genera una importante diferencia respecto de la cueca tradicional de 12 compases sólo en la primera mitad de la cueca, y sin contar con la introducción. Nos limitamos sólo a constatarlo y a no arriesgarnos a llegar a una explicación que podría ser equivocada.

La estructura de La Cuesta de Sama, es:

Introducción
(primera)
A, AA, B, B
A, AA, B, B
(Quimba)
C, CC, CC
(Jaleo o Zapateo)
A, AA, B, B

Introducción
(segunda)
A, AA, B, B
A, AA, B, B
(Quimba)
C, CC, CC
(Jaleo o Zapateo)
A, AA, B, B

Cada frase cuenta con 4 compases.

Destacamento 111

2010-08-18T23:55:00.005+02:00

La cueca "Destacamento 111", o también "Destacamento Chuquisaca", fue creada por el artista natural de Sucre, Bolivia, Miguel Angel Valda (1885 - 1957), quien también vivió en la ciudad de Chuquisaca. Esta composición tiene su inspiración en la Guerra del Chaco (1932 -1935).

La estructura musical de la cueca boliviana consiste fundamentalmente en una introducción de métrica variable, y dos partes "primera" y "segunda" consistente en la repetición de tres frases musicales (A, B y C), cada una de ellas suele ser de 4 compases. La frase "C" da inicio a la llamada "Quimba". Esta frase "C" a veces no existe y se hace en su lugar la frase "A".

La disposición de la cueca suele ser:

Introducción
(primera)
A, B, B
A, B, B
(Quimba)
C, B, B
(Jaleo o Zapateo)
A, B, B

Introducción
(segunda)
A, B, B
A, B, B
(Quimba)
C, B, B
(Jaleo o Zapateo)
A, B, B

No obstante, hay variaciones métricas. En este caso que nos ocupa, la cueca "Destacamento 111", que podría ser una cueca Chuquisaqueña, cuenta en sus frases "B" con 6 compases. Pero se pueden escuchar cuecas Chuquisaqueñas con la métrica habitual de 4 compases por frase. Algo similar ocurre con las cuecas de otros lugares de Bolivia.

La presente partitura está inspirada en las versiones de Facio Santillán, en cuanto a la introducción, y a la del grupo Kollahuara, en cuanto a la frase "C" de la Quimba, ya que Santillán hace en su lugar la frase "A".

En la partitura dejo señaladas las distintas frases por su respectiva letra.

La del campo

2010-08-11T23:44:00.008+02:00

La partitura que nos ocupa corresponde en su autoría a Paule Pepin Fitzpatrick, "Nenette", esposa que fue de don Atahualpa Yupanqui, y que firmaba bajo el seudónimo de Pablo del Cerro.

La partitura para guitarra la pueden encontrar en el excelente blog para guitarra http://guitarrasdelamusicaargentina.blogspot.com/. Dejo aquí el link para que visiten el blog. La partitura se encuentra en La del campo.

Aprovechamos para indicar sobre la misma partitura la estructura de la chacarera:

Introducción/Estrofa/Interludio/Estrofa/Interludio/Estrofa/Estribillo, siendo la Introducción en este caso de 6 compases.

Es preciso explicar que la partitura la he realizado en un sistema de dos instrumentos. El pentagrama superior corresponde a la quena y el inferior a una especie de extracto de lo que haría la guitarra en algunos momentos en concreto y que sirve para poder seguir el tema.

En los compases 31, 32, y 33 (segunda página) he utilizado el pentagrama de la guitarra para introducir una variación que hace la quena en la versión de audio que ha servido para hacer la transcripción y que no es otra que la de Rodolfo Dalera.

Una última precisión: Si leen la partitura para guitarra (que pueden encontrar en el link que más arriba les indico), podrán ver que está en distinta tonalidad que esta partitura que les transcribo. Yo pienso que la versión que he escuchado está tocada con un requinto afinado en un intervalo de cuarta ascendente con respecto a la guitarra, así si en guitarra estaría en Mi menor, en requinto estaría en La menor. Otra posibilidad sería tocar quenacho en Re mayor con guitarra (mi menor) y se estarían usando las mismas posiciones que para la quena en esta partitura.

Canción y Huayño

2010-08-07T22:06:00.004+02:00

Mauro Núñez, artista boliviano, nacido en Chapas, Villa Serrano, Chuquisaca, el 15 de enero de 1902, compuso este tema "Canción y huayño", también conocido como "Poco a poco".

En este caso, transcribimos la versión hecha por el argentino Rodolfo Dalera, con la estructura diseñada por el mismo. Hemos puesto las marcas de ensayo "A" y "B" para distinguir más fácilmente la distribución del tema. La versión que sirvió de referencia comienza con la frase "B" en quena, continúa con la frase "A" en punteo charango con dos cuerdas, y sigue esa misma frase "A" y la siguiente "B" con sikus, para continuar el tema desde el compás 54 hasta el final en quena, aunque podemos perfectamente hacer todo el tema en quena o emplear los instrumentos que más nos gusten.

El tema, por ser tan conocido, no entraña dificultad alguna, por lo que podemos hacerlo al comienzo de nuestro estudio, como calentamiento.

Ole O cangaçeiro

2010-05-16T12:30:00.001+02:00

Sol del Perú

2010-04-02T18:50:00.003+02:00

Desconozco el autor de esta música. La transcripción es según la versión del grupo chileno Quilapayún.

Pariwana

2009-10-13T22:02:00.001+02:00

Gaucho Alberto

2009-08-23T09:59:00.004+02:00

Acabo de enterarme del fallecimiento de Rodolfo Dalera, autor de esta partitura que puse aquí.

Les dejo un artículo del Diario "La voz de Tandil" que se hace eco de la biografía de este excelente músico.

Fue voz e instrumentista del folclore. Su obra recorrió los escenarios del mundo. El concejal Hugo Escribano le entregó una distinción a la familia. Sus cenizas descansan en las playas de Claromecó.

Dicen que “nadie es profeta en su tierra”. La desaparición física de un gran folclorista oriundo de Tandil, pasó casi desapercibida. Una injusticia para la obra que desplegó por décadas, en todo el mundo, un grande como Rodolfo Dalera.

El 11 de julio pasado dejó de existir a los 78 años. Ese día se fueron su voz, su letra y una multifacética capacidad instrumentista: guitarra, quena, charango, bombo, siku y todo instrumento soplable.

Dalera se crío en Tandil, pero en la década del 70, pasó a integrar el grupo “Los Calchakis”, en Francia. Antes, en el 56´, partió a Capital Federal para sumarse a conjuntos como “Waldo de los Ríos”, Luis Alberto Peralta Luna, Margarita Palacios, Miguel Angel Trejo, Llajta-Sumac de Velardez y Vergara, Hugo Díaz, Alberto Cautelar, Los Baqueanos y tantos otros. Allí también creó “Los Trovadores de Cuyanos”, y grabó discos como “Fito Dalera”.

Pero volviendo a “Los Calchakis”, tuvo éxitos resonantes en todo el mundo y grabó la música de la película “Estado de Sitio”, con Mikis Theodorakis, Ives Montand, dirigidos por Costa Gavras, recorriendo con este grupo diversos países, como Dinamarca, Suecia, Finlandia, Noruega, Alemania, Suiza, Bélgica, Inglaterra, Luxemburgo, Mónaco, Holanda, Italia, Canadá, México, Argelia, Irlanda, Túnez y otros. Y Francia claro, como país de base.

Luego, en 1975, dejó el grupo “Los Calchakis” para, ya en continente americano, unirse a “Los Chaskis”. Con esta formación grabó junto a Roberto Carlos el tema “El Humahuaqueño” y con “Los Enanitos Verdes” el reconocido tema “Lamento Boliviano”.

Sus canciones más reconocidas fueron “El Gato Quenero”, “Contrabandeando”, “El Centinela”, “Olvidos”, “Gateando”, “Río Pucara”, “Quebrada de Humahuaca”, “Tatunita”, “Amanece”, “Cerro de Las Animas”, entre otras.

En 1984, recibió diplomas como el de “Ciudadano Honorario” del Estado de Kansas (EEUU), así como análogos en Oklahoma y Tulsa.

Recientemente, por intermedio del concejal Hugo Escribano, el Concejo Deliberante le entregó una plaqueta a la familia, a manera de homenaje póstumo. Aunque la distinción se venía barajando desde 2005, cuando se creó el proyecto de ordenanza.

Silvia Susana Dalera, hermana de Rodolfo, expresó a través de este Diario un profundo agradecimiento al deliberativo, y en especial al mencionado edil.

El músico criado en nuestra ciudad vivía en México. Pero este año vino a la Argentina para tratarse de una enfermedad. Su última semana la pasó junto a su hijo, en Benito Juárez. En honor a su voluntad, sus restos fueron cremados, en la ciudad de Necochea. Y luego depositados en las playas de Claromecó, donde gustaba disfrutar largas jornadas de pesca. En las aguas del mar descansa Dalera, y su música permanecerá por siempre.

(La web de "La voz de Tandil" es: http://www.lavozdetandil.com.ar/

Vallecito

2009-07-26T21:53:00.003+02:00

Vallecito (Buenaventura Luna)

Vallecito de Huaco donde nací
sombras del fuerte abuelo que ya se fue;
a tu molino viejo quiero volver
hoy que de amarga vida probé la hiel.

Lejos de ti
de mi querencia,
pobre de mí,
me paso llorando ausencias,
me paso llorando ausencias.

Cuando me doble el cansancio de mis afanes perdidos
he de tornar a la sombra de tus viejas arboledas,
al frescor de tus aleros, a la paz de tus sembrados,
al oro de tu poniente cuando prolonga la tarde
su agonía entre las lomas, al fogón de tus pastores
envejecidos de invierno, entre cantos de cencerros
y quejumbres de vihuelas con el ¡ay! de las tonadas
y en callada mansedumbre como quien se va durmiendo,
quiero morirme sonriendo bajo la luz de tu cielo.
Acaso cierren mis ojos las piadosas manos magras
de alguna vieja huaqueña, de negro rebozo pobre
y antiguo credo cristiano.

Te canto Vallecito por recordar
tus verdes alfalfares mi huerto en flor
el oro de tus trigos, el manantial
y la lejana estrella que reflejó.

Lejos de ti
de mi querencia,
pobre de mí,
me paso llorando ausencias,
me paso llorando ausencias.

VI Festival Internacional de Charango - Cusco 2009

2009-07-21T22:12:00.004+02:00

El charango, cordófono mestizo que naciera en Los Andes, de la mano de sus variados y sutiles matices sonoros nos convoca y congrega una vez más.

Durante los días del 25 al 29 de agosto del 2009 podremos disfrutar de las actividades programadas que se llevarán a cabo en el marco del VI FESTIVAL INTERNACIONAL DEL CHARANGO en las instalaciones del Paraninfo Universitario (Plaza de Armas) de la Imperial Ciudad del Cusco.

EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CHARANGO en Perú, nace por iniciativa de Juventudes Musicales de Arequipa (JMA), como una actividad fundamental para la expansión de la práctica del Charango en el contexto internacional. Se ha instituido a tales efectos, desde su primera edición llevada a cabo en noviembre de 2004 en la ciudad de Arequipa, por cinco años consecutivos. Desde el 2008 es organizado por Charangos del Mundo en las personas de Ana Saladino y Fred Arredondo.

Este año está organizado por la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco y la Asociación Internacional Charangos del Mundo.

En esta ocasión, queremos agradecer a todos los que han confiado en esta nueva versión del Festival y que nos dan el apoyo para que podamos alcanzar óptimamente nuestros objetivos:

La Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco ha comprendido la importancia que para la comunidad cusqueña y peruana significa esta propuesta y se ha unido a nosotros en este intento de difundir el mensaje charanguístico y compartir una experiencia comunitaria diferente, mediante la actividad artística, asumiendo estas expresiones musicales como índices de identidad con nuestra cultura y, en contraposición a lo que propone este mundo globalizado, poder reconocernos en las diferencias, con los nuevos aportes de otras culturas y enriquecernos con ellos desde las variedades y pluralidades.

El HOTEL CUSCO IMPERIAL hospedará a la delegación de charanguistas durante la semana que dura el Festival.

Los restaurantes, con su generoso medio auspicio, tendrán a cargo el bienestar de los músicos durante esta última semana de agosto. Ellos cuentan con personal calificado para presentar un producto y servicio de calidad, platos gourmet nacionales e internacionales. Además, desde sus respectivas ubicaciones, permitirán disfrutar de magníficas vistas de la ciudad. Ellos serán: Fusiones, Papillón, y Don Ceferino.

Las autoridades del museo del QORICANCHA y convento de Santo Domingo, CHEZZ MAGGY y UKUKUS Bar han evaluado positivamente este evento cultural y han decidido auspiciarnos con los afiches, material que permitirá publicitar esta actividad. Cabe destacar que estas entidades son firmas comprometidas con la cultura en general, y es para ellos una noble tradición y un compromiso histórico, el fomentar, apoyar y auspiciar actividades culturales.

La Pontificia Universidad Católica del Perú que permitirá contar con la notable presencia de la Licenciada Chalena Vásquez, musicóloga, poeta y compositora, que llegará desde Lima, como conferencista brindando el apoyo generoso e incondicional a este hecho cultural.

Siendo el sonido el alma mater de todo evento musical, el mismo será encomendado a una empresa prestigiosa de esta ciudad y los gastos que este genere, serán a cargo de DIRCETUR y la UNSAAC y de la misma empresa de sonido NAKAMURA.

Llegar a Cusco es un desafío lleno de magia, cultura e historia ... Por ello los participantes del VI Festival podrán disfrutar de paseos a diferentes parques arqueológicos de la ciudad como Ollantaytambo, Tipón y Pikillaqta, y también al místico Valle Sagrado del Rio Urubamba.

Han sido muchos los que apostaron a este proyecto y se acercaron manifestando interés en participar en el mismo ... a ellos les agradecemos el entusiasmo y la confianza y los alentamos a permanecer en contacto para permitir que nuestra energía reviva en el 2010 ... Lamentablemente vivimos en una parte del mundo donde la cultura no es prioridad para los gobernantes, lo que mutila y cercena tantos sueños, obligándonos a posponer tantos proyectos, pero no bajamos los brazos!.

Queremos agradecer también a quienes este año, han logrado alcanzar esta meta ...

Nos honrarán con su presencia, en el VI Festival Internacional de Charango:

Desde el Perú (y por orden alfabético)
Arredondo, Fred (Apurímac)
Cano, Roberto (Lima)
Huallpa, Julián (Puno)
Huamán, Sabino (Cusco) Constructor
Molina, Lucas (Apurímac)
Pachari, Roberto (Areuipa)
Palomino, Mauro (Cusco) Constructor
Pinto Cárdenas, Arturo Enrique (Cusco) Conferencista
Rodríguez, Avelino (Lima)
Serenitay (Cusco)
Ureta, Ruhi (Arequipa)
Vargas, Shaul & Sotelo Jose (Lima)
Vásquez, Chalena (Lima) Conferencista
Villena, Edwin (Cusco)

Desde Francia:
Tarazona, Federico

Desde Japón:
Fukuda, Daiji

Desde Colombia:
Cadena, J Carlos (cuarteto)
Caicedo Morán, J Carlos (dueto)
Calvache Bedoya (dueto)
Naranjo, Tatiana (solista)

Desde Argentina:
Caballero -Moro (dueto)
Faes Micheloud, Nicolás (Solista)
Fraga, Silvio (Solista)
Torres, Juan Cruz (asistente)

Desde Chile:
Torres, Ilich (Asistente)

Desde Bolivia:
Berrios, Randolf (Dueto)
García Zapata, Jaime (constructor)

Desde México
Tejeda, Angel
Carracedo Navarro, Juan José (ponente) el Charango y la organología antigua.

Contrabandeando

2009-07-12T17:42:00.005+02:00

Rodolfo Dalera escribió este Escondido, todo un clásico del repertorio quenístico:

Selvas vírgenes

2009-07-04T19:00:00.003+02:00

Milonga de mis amores

2009-06-28T20:19:00.003+02:00

Milonga, de Pedro Laurenz, ya se ha convertido en un clásico para la quena, aunque originalmente la obra no se compuso para nuestro instrumento.

Desde hace ya varios años tenemos esta partitura a nuestra disposición gracias a la Agrupación Kuntur Huasi, de Oviedo, España, que en su web http://jlfeijooi.en.eresmas.com/ comparte con todos nosotros un buen número de partituras, en su mayoría del repertorio de la música clásica.

Hemos tomado como base de nuestro trabajo el ya ofrecido por nuestros amigos de Oviedo, y lo hemos adecuado a la interpretación que de este tema hace el humahuaqueño Raúl Olarte, para lo cual, hubo que modificar algunas frases musicales, también alguna octava y el final, que presenta una escala cromática.

También hemos adaptado el diseño de página y la distribución de los distintos pentagramas para que cada frase musical que se repite aparezca en la misma ubicación, tratando de sistematizar así la memorización.

El tema, por su complejidad, requiere de un trabajo a poca velocidad, hasta conseguir un movimiento fluido y regular de los dedos y limpieza en todas las notas. El único modo que tenemos de ser rápidos es estudiando lento, sin prisa y con paciencia. La velocidad llega sola.

También se hace imprescindible el uso del doble picado (Tu-ku-tu-ku), usando la sílaba "Tu" para las partes fuertes del compás (notas impares de cada serie de cuatro notas, o sea, 1ª y 3ª) y la sílaba "Ku" para las partes débiles (notas pares, o sea, 2ª y 4ª). De ese modo, empezaremos la obra con el "ku" haciendo esa serie de tres notas que se repiten del siguiente modo: "Ku-tu-ku", asegurando el siguiente "Tu" para las notas que van marcando la melodía (primera nota de cada serie de cuatro -impar-, por tanto, parte fuerte del compás). Así salvamos el primer escollo que presenta el tema.

El centinela

2009-06-21T11:38:00.002+02:00

Los flecheros del Inca

2009-06-13T21:18:00.002+02:00

Digitaciones: directa, tercera octava por varios constructores

2009-06-07T22:21:00.003+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

En estos casos, tomamos como referencia la digitación para las quenas de tres constructores actuales: El boliviano Eddy Lima, el peruano Jaime Arias y el argentino Isabel Guari.

Las tres quenas son en sol mayor, con siete agujeros, de digitación directa, con agujero trasero pequeño y sexto agujero frontal funcional. Hemos obviado la digitación para las dos primeras octavas por coincidir plenamente con las ya expuestas hasta ahora.

Digitaciones: directa, Academia Helios

2009-06-07T22:18:00.003+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

El boliviano Eliodoro Nina, director de la Academia Helios, en su método de quena nos ofrece esta tabla de posiciones para un modelo de quena en sol mayor, con siete agujeros, de digitación directa, con agujero trasero pequeño y sexto agujero frontal funcional.

Digitaciones: directa, Alejandro Vivanco

2009-06-07T22:00:00.004+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

El peruano Alejandro Vivanco, en su libro "Didáctica de la quena peruana" (Lima, 1.974) nos ofrece la tabla de posiciones para un modelo de quena en sol mayor, con siete agujeros, de digitación directa, con agujero trasero pequeño y sexto agujero frontal funcional.

Vivanco se detiene en la nota la de la tercera octava, por considerar que los sonidos más agudos no son convenientes ni de calidad musical.

Digitaciones: indirecta, Arnoldo Pintos

2009-06-07T21:45:00.003+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

El argentino Arnoldo Pintos, autor del método para quena al que ya dedicamos un capítulo de este trabajo nos ofrece una tabla de posiciones para un modelo de quena en sol mayor, con siete agujeros, de digitación indirecta, con agujero trasero grande o pequeño (distinguiéndose ambos casos) y sexto agujero frontal escasamente funcional.

Arnoldo Pintos considera ciertas variaciones en la digitación dependiendo del tipo de quena que se emplee. En las octavas 2ª y 3ª, bajo las quenas que representan las notas sol y sol sostenido (o la bemol), se colocan las letras "A" y "B".

La quena del tipo "A" sería la considerada como normal para Pintos, con agujero trasero grande, que habilita la nota sol sostenido al destapar todos sus agujeros.

La quena del tipo "B" sería la que tiene el agujero posterior más pequeño, lo que baja en medio tono la nota que produce al destapar todos sus agujeros, obteniendo así la nota sol natural.

Dentro del quinto agujero anterior, contando desde la embocadura, se ha colocado un círculo, para cietas posiciones, lo que significa que puede taparse ese agujero sin afectar al sonido, usándolo de ese modo como punto de apoyo para sostener la quena. No significa ello que la quena usada por Arnoldo Pintos tenga esa especialidad en exclusiva, ya que esa propiedad es común a muchos instrumentos de viento y a otros tipos de quena.

Digitaciones: indirecta, quenas marca Camac

2009-06-07T21:34:00.003+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

Bajo la marca "Camac" aparecieron en Europa, y procedentes de Francia, unas quenas de pequeño diámetro, bien afinadas, presentadas en bolsas herméticas, con su cuadro de posiciones correspondiente. La quena tiene una afinación en la menor, con siete agujeros, de digitación indirecta, con agujero trasero grande y sexto agujero frontal sin función.

Digitaciones: indirecta, Carlos Clavijo

2009-06-07T18:43:00.002+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

El argentino Carlos Clavijo, autor del libro "La quena. Su técnica por música y por cifra" (Buenos Aires, 1953), nos ofrece una tabla de posiciones para un modelo de quena en la menor, con seis agujeros, cinco en la cara anterior, de digitación indirecta, con agujero trasero grande.

Digitaciones: directa, Ernesto Cavour

2009-06-07T18:37:00.003+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

El boliviano Ernesto Cavour nos ofrece esta tabla de posiciones para un modelo de quena en sol mayor, con siete agujeros, de digitación directa, con agujero trasero pequeño y sexto agujero frontal funcional.

En algunos casos aparece una marca por debajo del sexto agujero frontal, lo que indica que hay que tapar la base de la quena.

Digitaciones: directa, Horacio F. Quintana

2009-06-07T18:10:00.002+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

El argentino Horacio F. Quintana, autor del libro "La quena criolla y su inserción en el medio ciudadano" nos ofrece una tabla de posiciones para un modelo de quena en sol mayor, con siete agujeros, de digitación directa, con agujero trasero pequeño y sexto agujero frontal funcional.

Digitaciones: indirecta, Horacio F. Quintana

2009-06-07T14:33:00.003+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

El argentino Horacio F. Quintana, autor del libro "La quena criolla y su inserción en el medio ciudadano" nos ofrece una tabla de posiciones para un modelo de quena en sol mayor, con siete agujeros, de digitación indirecta, con agujero trasero grande y sexto agujero frontal funcional.

Digitaciones: indirecta, Lorenzo Carballo

2009-06-07T14:25:00.002+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

Lorenzo Carballo, autor de un método de quena y consejero musical del conjunto Los Calchakis nos ofrece una tabla de posiciones para un modelo de quena en la menor, con siete agujeros, de digitación indirecta, con agujero trasero grande y sexto agujero frontal sin función.

Digitaciones: directa, Mariano Llanos

2009-06-07T12:46:00.002+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

En este caso, el boliviano Mariano Llanos Herrera nos ofrece una tabla de posiciones para un modelo de quena en sol mayor, con siete agujeros, de digitación directa, con agujero trasero pequeño y sexto agujero frontal funcional.

En algunos casos aparece una marca por debajo del sexto agujero frontal, lo que indica que hay que tapar la base de la quena.

Digitaciones: directa, Raymond Thevenot

2009-06-07T12:27:00.005+02:00

Mostramos en esta sección varias digitaciones para la quena. Al no existir un único modelo de quena, tampoco existe un único cuadro de posiciones.

En este caso, el quenista suizo Raymond Thevenot nos ofrece la tabla de posiciones para su modelo de quena, al que hoy responde gran número de instrumentos, con algunas variaciones.

Estaríamos ante un caso de quena en sol mayor, con siete agujeros, de digitación directa, con agujero trasero pequeño y sexto agujero frontal funcional.

Método de charango: Daniel Navarro - Patricio Sullivan

2009-06-07T12:14:00.003+02:00

Daniel Navarro y Patricio Sullivan
LOS SECRETOS DEL CHARANGO

Editado por los autores
1ª edición, Buenos Aires, agosto de 2005

Sistema de notación convencional con tablatura, cifrado de acordes y sistema particular de indicación del rasgueo para el acompañamiento.
Se acompaña de un CD de audio con 96 pistas correspondientes a todos los ejercicios y temas del repertorio.

El método consta de 94 páginas, de 25,96 cm de largo por 18 cm de ancho, con un prólogo de Alfredo Coca, como Presidente de la Sociedad Boliviana del Charango, e introducción a cargo de los mismos autores.

En la página 6 del libro arranca el Capítulo 1, Descripción del charango, donde se señala sobre un dibujo las diferentes partes del instrumento. Continúa indicando el orden de las cuerdas y su afinación, remitiéndose a la pista 96 del CD y termina con el modo de sostener el instrumento.

El Capítulo 2, abarca las páginas desde la 7 hasta parte de la 11. Comienza presentándonos el rasgueo básico del huayno y los acordes de la progresión de La menor. Asimismo, nos va introduciendo al conocimiento de diversos fundamentos que van a ser utilizados a lo largo del método, como son la denominación de los acordes, su correspondencia con el cifrado americano, la numeración de los dedos de la mano izquierda y representación gráfica del acorde en la tablatura. Con todo ello, llegamos hasta la pista número 3 del CD.

Entre las páginas 11 y parte de la 14, el Capítulo 3, dedicado a las primeras nociones sobre el punteo, nos indica el ámbito de cuerdas y trastes sobre los que se moverán, en un principio, los dedos de ambas manos. Ello conduce a la explicación del sistema de lectoescritura para punteo ideado por los autores, que es una forma de notación aplicada a la trablatura. Bajo estas premisas, el Capítulo 4, que terminará en la página 17, nos lleva a practicar la escala cromática (pista 4 del CD) y continúa explicándonos el sistema de lectoescritura. Para poner en práctica dichas nociones se realizan los dos primeros ejercicios de punteo en tiempo de huayno, de 4 y 8 compases respectivamente, y con sus correspondientes acompañamientos por separado (pistas de la 5 a la 8 del CD).

Las páginas de la 18 a la 81 están dedicadas a la parte de práctica musical, donde se estudiarán rasgueos con sus variantes, punteos, acordes, arpegios, ejecicios de lectura (Capítulos del 5 al 10) y repertorio (Capítulo 11).

Ritmos estudiados:
Huayno: Rasgueo básico y dieciséis variantes de rasgueo.
Cueca: Rasgueo básico y cuatro variantes de rasgueo.
Takirari: Rasgueo básico.

Temas:
Ojos azules. . . . (Huayno)
Arbolito. . . . (Cueca)
Oh! Cochabamba. . . . (Takirari)
Kacharpari. . . . (Huayno)
Zarkaway. . . . (Huayno)
Charango triste. . . . (Canción)
Ausencia. . . . (Cueca)
Canción y Huayno. . . . (Huayno)
La sombra de tu sonrisa. . . . (Bossa lento)
La argentinita. . . . (Aire de cueca cuyana)
Ven a mí. . . . (Huayno)
Cueca del negro. . . . (Cueca)

En las páginas 66 y 67, el Capítulo 12 nos presenta una tabla con un total de 47 acordes. El Capítulo 13 es titulado “Ejercicios de lectura por pentagrama” y entre las páginas 68 y 81 nos propone 30 ejercicios para practicar la técnica del charango sin ayuda de la tablatura, siendo tres de esos ejercicios diseñado para dos charangos (pistas de la 66 a la 95 del CD).

Finalmente, entre las páginas 82 y 92 se dedica el Capítulo 14 a la Teoría musical, restando las dos últimas páginas del libro en las que figura el índice.

Además de lo dicho, el método, a lo largo de sus páginas, está salpicado de explicaciones, advertencias y precisiones técnicas. El repertorio, además de incluir temas propios de los autores del libro y arreglos sobre temas ya considerados como clásicos del folklore.

Distribuido por los propios autores.
Web: www.patriciosullivan.com.ar
También disponible por internet a través de diversos comercios.

El alero

2009-06-01T21:37:00.003+02:00

Una pieza más del repertorio argentino. El Alero, gato, de los Hermanos Abalos.

Palomita blanca

2009-05-27T23:25:00.002+02:00

Vals criollo del argentino Anselmo Aieta. Un buen ejercicio de velocidad y de trabajo con notas alteradas. En dos tonalidades, re (menor y mayor) y la (menor y mayor).

El árbol

2009-05-24T00:04:00.002+02:00

Otra partitura para quena de un tema del chileno Eduardo Carrasco (Quilapayún).

Candombe para José

2009-05-19T22:41:00.003+02:00

Esta es la partitura de la versión que del conocidísimo tema del argentino Roberto Ternán, hizo el grupo Ayacucho. Lo integraban los paraguayos Nicolás Pérez González, padre e hijo, el chileno Sergio Arriagada, y los argentinos Fernando Vildósola y Héctor "Chango" Manzo. Todos, excepto Nicolás Pérez González, hijo (que fue el quenista en este tema), venían de integrar el conjunto afincado en París, Los Calchakis. Todos, excelentes músicos, y un extraordinario cantor, el Chango Manzo, que también formó parte de los grupo vocales Los Huanca Huá y América Joven.

El tema también es conocido con el nombre de "Negro José".

Lulu

2009-05-14T22:03:00.001+02:00

Lunita camba

2009-05-02T17:44:00.002+02:00

Lunita camba, un taquirari de Bolivia, en Mi menor.

Cha, cha, cha

2009-04-23T22:47:00.002+02:00

Morenada boliviana, de Juan Apaza Chambi "Tinti"

Huayno 1-2-3-4

2009-04-19T21:58:00.002+02:00

Popular peruana. Incluida en el album "Quilapayún - Cuatro", en 1.970.

Niña camba

2009-04-15T22:58:00.003+02:00

Hermosísimo taquirari de César Espada, boliviano residente en México.

La partitura, tal como está escrita, arrancaría en la nota "la" de la octava grave de la quena, aunque habitualmente escribimos esa nota en la segunda línea adicional por debajo del pentagrama. Pero esta partitura está pensada para flauta travesera, ya que podemos ver que en los compases 8, 9 y 10 nos encontramos con notas inalcanzables para nuestra quena en sol mayor. Es cuestión de jugar con las octavas y empezar el tema en el registro medio, para cambiarnos al registro bajo a partir de la nota "la" del compás 11.

El tema es fundamentalmente lo que está escrito, aunque la partitura no está terminada. Falta la parte del canto y el acompañamiento de travesera o quena en los últimos compases cantados. También habría que estudiar la posibilidad de un transporte que resulte sencillo de digital, aunque es posible que nos movamos entonces en tonalidades un poco incómodas para el canto. Quizás la solución sea emplear un quenacho. Está por estudiar.

Witite

2009-04-12T14:10:00.002+02:00

Danza del Departamento de Arequipa, Perú.

Método de charango: Horacio Durán e Italo Pedrotti

2009-04-07T23:02:00.002+02:00

Horacio Durán e Italo Pedrotti
METODO DE CHARANGO

Impreso en los talleres de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Santiago de Chile, otoño de 2.001

Sistema de notación convencional con cifra.
Se acompaña de un compact disk.

El método consta de 172 páginas, de 32 cm de largo por 21,5 cm de ancho.

Las primeras páginas están dedicadas al índice, presentación y declaración de intenciones. En las páginas 9 a 12 se nos ofrece una explicación sobre las partes del charango, modo de afinación, cómo sostener el instrumento, consejos sobre rasgueo y pulsación.

Las páginas 13 a 17 se dedican a explicarnos el sistema adoptado para esquematizar los acordes, una tabla de acordes (82 acordes) y también, explicaciones sobre algunos símbolos empleados.

Las páginas de la 18 a la 166, están dedicadas a la parte de práctica musical, con ejercicios, estudios sobre ritmos y repertorio, debiendo exceptuarse de ese cómputo las páginas que van de la 89 a la 102 que están dedicadas a la teoría musical. Por tanto, son 135 páginas las dedicadas a práctica musical.

La sección dedicada a los ritmos la encontraremos en las páginas de la 18 a la 33. Ahí se estudia el Huayno, al que se le dedican 13 ejercicios con algunas variantes. Al Bailecito se ocupan los ejercicios del 14 al 24. Y la Cueca (ejercicios del 25 al 39).

En la página 34 vemos una fotografía de un conjunto de charangos del taller de Yelkon Montero, que a su vez sirve de portada al libro.

El charango como instrumento melódico es tratado en las páginas de la 35 a la 61 (ejercicios del 40 al 113). En este capítulo se estudian distintos tipos de arpegios respaldados con algunos fragmentos de melodías conocidas como ejemplos (La partida, Sirviñaco, El mercado de Testaccio, Papel de plata, etc), o bien, estudios melódicos sobre fragmentos de obras como Papel de plata, El Cóndor pasa, Alturas, Rosita de Pica, A mi palomita. Se continúa con “Melodías simultáneas” (también conocidas como “Pares”, que también son aplicadas en ejemplos prácticos como Dos palomitas, Vuelo de Parinas, Las obreras, Huajra y El humahuaqueño. El trémolo arpegiado es estudiado usando como ejemplos los primeros compases de Mis llamitas, o Sipassy y Vuelo de Parinas. Termina esta sección con recursos melódicos, como ligados, trinos, acciacatura, mordente, acciacatura armónica, a dos voces, acompañada, trémolo, armónicos, todo debidamente explicado y apoyándose siempre en ejemplos prácticos, como hemos ido viendo en apartados anteriores.

La página 62 se dedica al trémolo rasgueado (ejercicios del 114 al 118).

Los capítulos 4: Repiques y 5: Otros patrones rítmicos, ocupan las páginas de la 63 a la 88 (ejercicios del 119 al 199). Se emplean como ejemplo fragmentos de Estudio para charango, Mis llamitas, El pastor, Subida, Manzanitas, Sipassy, Ventolera, Calambito temucano, La cocinerita, Papel de plata, Me voy me voy, Campanitas, Golpear de bombos.

Las páginas 89 y 90 se emplean como separación entre partes de la obra.

Como comentábamos más arriba, las páginas de la 91 a la 100 tratan de darnos unos conceptos elementales de Teoría Musical. Las páginas 101 y 102 también se emplean para separación entre partes.

El repertorio abarca las páginas 103 a 166

Estudio para charango. . . . (Mauro Núñez)
Subida. . . . (Alfredo Domínguez / Ernesto Cavour)
Campanitas. . . . (Alfredo Domínguez / Ernesto Cavour)
Mis llamitas. . . . (Alfredo Domínguez / Ernesto Cavour)
Vuelo de parinas. . . . (César Palacios)
Tonada triste. . . . (Horacio Durán)
Reencuentro. . . . (Claudio Araya)
Manzanitas. . . . (Horacio Durán)
Ventolera. . . . (Eduardo Carrasco / Hugo Lagos)
Ojito de agua. . . . (Adrián Otárola)
Punteado. . . . (Ernesto Cavour)
Cavuriadas. . . . (Italo Pedrotti)
Los alaracos. . . . (Ernesto Cavour)
Volverás. . . . (William Ernesto Centellas)
Camino a Potosí. . . . (Freddy Torrealba)
Vuelo de pájaros. . . . (Italo Pedrotti)

En las páginas 170 y 171 los autores nos hablan un poco de su historia personal, sin llegar a presentarnos un curriculum vitae, pero sí hitos fundamentales en su carrera musical. Y, finalmente, en la página 172 consta un índice sobre el contenido del CD.

A la fecha de publicación de este artículo, los autores nos informan que están próximos a publicar la segunda edición del Método, corregida, ampliada y traducida a varios idiomas.

Distribuido por los propios autores.
En la contraportada constan sus direcciones electrónicas: horan(arroba)scd.cl y italopedrotti(arroba)hotmail.com.

La mentirosita

2009-04-03T22:52:00.003+02:00

Volvemos al folklore boliviano con "La mentirosita", morenada de José "Jach'a" Flores.

Guarén

2009-04-01T23:24:00.004+02:00

De Eduardo Carrasco, director y uno de los fundadores del emblemático grupo chileno, Quilapayún.

Este tema salió a la luz en 1972, en el álbum "Quilapayún 5", donde también encontramos el tema "Voy y vuelvo" del que ya pusimos aquí la partitura, y los temas "Tú", del mismo autor y "Sol del Perú", que probablemente también pasen a formar parte de este proyecto de 100 partituras para quena.

Método de charango: Federico Tarazona

2009-03-30T22:07:00.003+02:00

Federico Tarazona
LA ESCUELA MODERNA DEL CHARANGO

Abril Ediciones Musicales E.I.R.L
Lima, Perú (2004)

Sistema de notación convencional con el cifrado habitual para instrumentos de cuerda para ciertas digitaciones.

No se acompaña de soporte de audio.

El método consta de 115 páginas, de 29,3 cm de largo por 20,7 cm de ancho, que comienza con dedicatoria a Julio Benavente Díaz, charanguista y docente, del que nos ocupamos en otra entrega de la presente serie. A ello sigue el índice, en páginas 5 y 6 y prólogo de Julio Mendívil, fechado en 30 de junio de 2002 (páginas 7 y 8).

El Capítulo 1, que abarca las páginas 9 a 18, consta, en primer lugar, de un estudio realizado por Julio Mendívil, titulado “Apuntes para una historia del charango andino” en el que pone en tela de juicio las teorías más difundidas sobre el origen del charango, para finalizar planteando una hipótesis acerca del origen diverso del instrumento. Le sigue un extracto del libro “Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú”, de Josafat Roel Pineda, César Bolaños, Alida Salazar y Fernando García, que bajo la rúbrica “El charango tradicional peruano” nos hace una descripción de los distintos tipos de charangos, características y ubicación en la geografía peruana. Cierra el Capítulo el apartado “Materiales para la construcción del charango”, según el luthier peruano Fernando Luna (Lima).

El Capítulo 2, páginas 19 a 25 nos describe la estructura del charango, sus distintas partes, la manera de encordar, de cómo sostenerlo cuidando de no apagar su sonido, posición de ambas manos, ilustrado todo ello con fotografías aclaratorias del texto.

En el Capítulo 3, páginas de la 27 a la 32 se trata paso por paso sobre la afinación del instrumento.

Las páginas de la 33 a la 113 están dedicadas a la parte de práctica instrumental, con gran diversidad de ejercicios, estudios sobre ritmos y repertorio.

Esta práctica instrumental arranca trabajando sobre la mano derecha, haciendo trabajar los dedos sobre los distintos órdenes. Al dar paso también a la mano izquierda, el estudio se racionaliza paso a paso sobre cada orden por separado. Después vienen los sonidos simultáneos de dos, tres, cuatro y cinco notas.

El acompañamiento es tratado en el Capítulo 5, donde podemos practicar ejercicios de rasgueo normal, trémolo sobre acorde, combinaciones de trémolo y rasgueo. En éste capítulo tenemos la oportunidad de practicar diferentes formas de acompañamiento del wayno peruano, como el ayacuchano, el rasgueo cusqueño, el rasgueo de la provincia de Espinar (Cusco), el rasgueo puneño (wayñu) y el rasgueo arequipeño (pampeña). Finaliza el Capítulo con el acompañamiento en tiempo de marinera.

La siguiente tanda de ejercicios son las escalas mayores y menor melódica, seguidas del arpegio y acorde de la tónica. Un total de 24 ejercicios, ya que se hacen sobre tonalidades de hasta seis sostenidos y hasta cinco bemoles, además de la natural, excluyendo, por tanto, los casos de enarmonía.

Una vez iniciado en trabajo en todas las tonalidades con escalas y arpegios, pasa Tarazona a mostrarnos distintos trabajos sistematizados según el orden de alteraciones, con una segunda vuelta que respeta el mismo orden, por lo que encadenamos una serie de 24 ejercicios. Leemos, por ejemplo en el ejercicio número uno un tratamiento de tríadas, donde se propone la posición específica de la mano izquierda, para posteriormente, desagrupar las tríadas antes estudiadas haciendo una alternancia rítmica entre el bajo y el par de notas restantes. En un tercer paso, las tríadas vistas dan lugar a distintos arpegios de corcheas, de tresillos de corchea, y arpegios de semicorchea con inversión de intervalos, para finalizar con una melodía armada con los conceptos antes vistos.

En otros ejercicios vemos melodías basadas en pares de notas, dando entrada a algunas tríadas, o bien se basa en alguna melodía sencilla en la que los pares y tríadas van haciendo aparición, con lo que podemos ver cómo poco a poco nos vamos introduciendo en esa forma de tocar el instrumento que alterna los conceptos antes vistos y que está dando lugar a un nuevo estilo interpretativo.

También tenemos la oportunidad de ejercitarnos con arpegios puros y acordes, como parte del trabajo sobre las distintas tonalidades.

Se despide Federico Tarazona con una autobiografía y con el deseo de que “usted encuentre en la presente obra la respuesta a sus interrogantes técnico-musicales y con el deseo también de que le sea de completa utilidad en el aprendizaje del charango, patrimonio de la cultura andina”.

Distribuido por el propio autor.
Web: http://www.federico-tarazona.com/

Método de charango: Alejandro Cámara

2009-03-30T21:52:00.003+02:00

Alejandro Cámara Medrano
METODO AUDIOVISUAL DE CHARANGO

No consta editorial ni fecha
Cochabamba, Bolivia

Sistema de símbolos propios e imágenes que apoyan las explicaciones que el autor nos ofrece mediante una cinta de cassette o compact disk.
No emplea notación convencional ni el sistema de tablatura.

El método consta de 68 páginas, de 21,5 cm de largo por 18 cm de ancho, y la cassette consta de 52 pistas de audio, con una duración total de 54:30 minutos.

Las páginas que van desde la 1 hasta la 3 nos muestran el curriculum vitae del autor, un índice y una pequeña introducción en la que Alejandro Cámara presenta: “Este primer volumen audiovisual, corregido y aumentado, contiene la base fundamental del aprendizaje. Lea el texto y estudie en su instrumento de acuerdo a las instrucciones que siguen en el cassette. Deléitese con este nuevo sistema práctico.”.

En las páginas de la 4 a la 9 nos dan una imagen descriptiva de las partes del charango, el modo de hacer los nudos para encordar, orden de colocación de las cuerdas y afinación del charango escuchando las notas que suenan en la cassette.

A partir de la página 10, hasta la 68, encontramos la parte de práctica musical, donde se alternan los estudios sobre ritmos, acordes y temas.

Ollantay. . . . (Yaraví)
Ya me voy. . . . (Huayño)
Compañerita. . . . (Bailecito)
En el Socavón. . . . (Morenada)
Tú eres mi paloma. . . . (Cueca)
La ovejerita. . . . (Carnavalito)
Viva Santa Cruz. . . . (Taquirari)

Además de libro y cassette o CD, se acompaña de un pequeño manual de 17 páginas, de 10,2 cm de largo por 18 cm de ancho, con distintas progresiones, unos apuntes de afinación y una tabla de acordes auxiliares de las tonalidades más comunes.

Distribuido por el propio autor.
Web: http://www.gruposemilla.com/
También disponible por internet a través de diversos comercios.

Carnaval de Tinta

2009-03-27T22:02:00.002+01:00

Arpegios

2009-03-19T23:46:00.002+01:00

Esta serie de ejercicios basados en arpegios, puede parecer excesiva, al recorrer todas las tonalidades, hasta con siete alteraciones, e incluso con algún doble bemol y doble sostenido. No va a ser habitual que toquemos con la quena en tonalidades con más de dos alteraciones en su armadura, ya que será siempre más fácil cambiar de quena. No obstante es interesante practicar todas las tonalidades porque nos da una buena idea de sus paralelismos, de los acordes arpegiados que vamos viendo, y es una buena práctica con las notas alteradas.

Si observamos, cada serie de arpegios en cada tonalidad, termina preparándonos para entrar en la siguiente tonalidad, bien añadiendo en el último compás de su serie un bemol, o bien, restando un sostenido de su serie.

Método de quena: Horacio F. Quintana

2009-03-12T22:51:00.003+01:00

Horacio F. Quintana.
LA QUENA CRIOLLA Y SU INSERCION EN EL MEDIO CIUDADANO

Centro de Investigación y Difusión De Instrumentos y Música de América.
Buenos Aires - Argentina
Primera Edición: Octubre de 2.002.

Sistema de notación convencional.
No se acompaña de soporte de audio.

El método consta de 175 páginas, de 29,6 cm de largo por 21 cm de ancho, con una presentación a cargo del autor, currículum vitae del mismo, y prólogo de Héctor Toro Stafforini.

Arranca el libro con un índice en su página 9, seguido de unas consideraciones acerca de qué es un método. A partir de la página 12 empieza a hablarnos de la Historia de la quena, comenzando con una época relativamente reciente, y siguiendo con temas como “Las quenas de las comunidades indígenas actuales”, “Referencias del área de Jujuy y el Chaco Salteño”, pasa por comentar ciertos instrumentos de la familia de la quena, hasta llegar a “La quena en la ciudad”.

Seguidamente, y ya a partir de la página 21, nos habla de las partes constitutivas de la quena modelo, hace un análisis de las diferentes escotaduras y biseles, diámetros, materiales y su influencia en las características del sonido.

En las páginas de la 31 a la 37 nos habla de la respiración diafragmática, pasando a recomendarnos algunos ejercicios. Seguidamente, abarcando hasta la página 45, nos dedica esas ocho páginas a la embocadura, músculos que participan y al trabajo de la misma, con una serie de consejos para lograr una buena emisión del sonido.

Continúa Horacio Quintana explicándonos las principales digitaciones, directa e indirecta, presentándonos en las páginas 46 y 47 un cuadro con ambos sistemas. Este tema enlaza con el “Modo de tomar la quena” y ya en la página 52 comienza a explicarnos los primeros ejercicios.

A partir de la página 53 ya empieza a afrontar la parte de práctica instrumental, siendo los primeros doce ejercicios dedicados a afrontar las primeras dificultades que nos encontramos en los inicios de nuestro estudio instrumental, llegando de este modo a la página 56.

Hay que advertir que todo el método está basado 101 ejercicios acompañados la mayor parte de ellos de una explicación.

Los aspectos teóricos sobre el lenguaje musical están ideados para confrontarlos en la práctica con el propio instrumento, dedicándosele las páginas que van de la 57 a la 61.

Siguen ejercicios prácticos preparatorios para ambas manos, trabajo con ligaduras, reguladores de intensidad, tesitura, escalas, tríadas, ejemplos de huayños pentafónicos, segunda octava, sostenidos y bemoles, ejercicios técnico-expresivos, arpegios y ejercicios de velocidad, abarcando todo ello desde la página 61 a la 115.

Siguen tres páginas dedicadas a un glosario de términos y otras tres a la presentación del repertorio.

El repertorio abarca desde la página 122 a la 172, donde podemos estudiar los siguientes temas:

San Pedrito. . . . (Huayño peruano)
Naranjitay. . . . (Carnavalito)
La vicuñita. . . . (Huayño)
Pollerita colorada. . . . (Carnavalito)
Pujllay Waylas
Huachitorito. . . . (Villancico)
Harawi. . . . (Harawi)
Plantita de Alhelí. . . . (Huayño)
Ojos azules. . . . (Huayño)
Una lágrima. . . . (Bailecito)
El huascarán. . . . (Pasacalle)
Mambo de Machaguay. . . . (Huayño)
La granada
El mistolero. . . . (Gato)
Collaguas
El antigal. . . . (Zamba)
Kacharpari. . . . (Huayño)
Sirviñaco. . . . (Bailecito)
Llorando se fue. . . . (Caporal)
Ayacucho. . . . (Huayño)
Chacarera del rancho. . . . (Chacarera doble)
El eco. . . . (Vidala norteña)
Marcha
Rondó
Variaciones sobre el Rondó de Purcell
Huayno-T. . . . (Huayño)
Canten señores cantores. . . . (Carnavalito)
El choclo. . . . (Tango)
El porteñito. . . . (Tango)
Tacita de plata. . . . (Zamba)
Aire de huayño
Mis llamitas. . . . (Cueca)
Todos vuelven. . . . (Vals)
El pastor. . . . (Carnaval)
Carnaval celendino
Campanitas de Punyaro. . . . (San Juanito)
Huayño de Urubamba. . . . (Huayño)
La serrana. . . . (Vidala)
Las margaritas. . . . (Ranchera)
Zamba del laurel. . . . (Zamba)
Minué.

Las últimas páginas del libro están dedicadas a bibliografía

Para adquisición de ejemplares escribir a:
quenas(arroba)interar.com.ar

Método de charango: Academia de música Helios

2009-03-07T23:19:00.004+01:00

Eliodoro Nina, Academia de Música Helios
METODO DE CHARANGO

Ediciones de la Academia de música Helios
La Paz, Octubre de 2.000

Sistema de notación convencional con cifra y tablatura.
No se acompaña de soporte de audio.

El método consta de 96 páginas, de 26 cm de largo por 18 cm de ancho, con un prólogo del autor y presentación a cargo de Ernesto Cavour.

Las páginas que van desde la 5 hasta la 15 están dedicadas a la Teoría de la Música, donde el autor nos explica brevemente algunas nociones básicas de la notación musical, enfocada específicamente para el charango e instrumentos de cuerda.

En las páginas de la 16 a la 21 nos habla el autor sobre el origen del charango, extractado del libro “El charango” de Ernesto Cavour; Partes del charango; Ubicación de las notas que conforman la tesitura del charango en el pentagrama, relacionado con un cuadro o esquema en el que se muestran las notas en el diapasón del instrumento; Dos modos de proceder a afinar el charango en su temple natural; Explicación de la simbología empleada en cuanto a la digitación de ambas manos; y Posiciones del charango durante la ejecución.

Las páginas de la 22 a la 93 están dedicadas a la parte de práctica musical, donde se alternan los estudios sobre ritmos, acordes, ejercicio de lectura musical y aplicación de esos conocimientos a temas propios del folklore.

Temas:
Dos palomitas. . . . (Wayño)
El canto de las ñustas. . . . (Yaraví)
Naranjita. . . . (Wayño)
El Pedregoso. . . . (Wayño)
A los bosques. . . . (Wayño)
Potosino soy. . . . (Fox trot o Wayño)
Tata Quillacas. . . . (Tinku)
Viva mi patria Bolivia. . . . (Cueca)
Moto Méndez. . . . (Cueca)
Quisiera un puñal. . . . (Bailecito)
Una lágrima. . . . (Bailecito)
Oh Cochabamba. . . . (Taquirari)
Cunumicita. . . . (Taquirari)
El llanto de mi madre. . . . (Yaraví)
Oruro. . . . (Morenada)
Cholita paceña. . . . (Cueca)
Lamentos. . . . (Cueca)
Bajo el cielo de Potosí. . . . (Bailecito)
Vírgenes del Sol. . . . (Fox trot)
El charanguerito. . . . (Bailecito)
Cueca del negro. . . . (Cueca)
Batallón Segundo. . . . (Cueca)
Aires de Oropeza. . . . (Aire de cueca)
Huellas de mi llamita. . . . (Tema)
Terciopelo negro. . . . (Bailecito)
Mis llamitas. . . . (Wayño)
El arriero. . . . (Tema)
Flor de caña. . . . (Tema)
Ñucallacta. . . . (San Juanito)
Rosa. . . . (Cueca)
El Cóndor Pasa. . . . (Tradicional de Los Andes)
Vals venezolano. . . . (Vals)
Invitación de amor. . . . (Taquirari)

De estos 33 temas, todos en sistema de notación convencional (Solfeo), los 27 primeros van acompañados de la tablatura y del sistema de cifra típico de los instrumentos de cuerda, como método de ayuda; y en los seis últimos se ha omitido la tablatura, imaginamos que para forzar al alumno a leer la partitura por sí solo.

Ritmos estudiados:
Wayño, Yaraví, la cueca, mostrando seis formas distintas de rasguear; cuatro modos de tocar el bailecito; taquirari y morenada.

Acordes de las tonalidades de: Do mayor y La menor; Sol mayor y Mi menor; Fa mayor y Re menor.

Ejercicios de pares de cuerdas, escalas y, en general, aplicación práctica de los fundamentos del lenguaje musical con el charango.

Textos relativos al wayño, yaraví, cueca, bailecito, taquirari, morenada, hablándonos también de los charanguistas William Ernesto Centellas, Ernesto Cavour Aramayo y Mauro Núñez Cáceres.

Finaliza el libro con una guía de acordes para acompañamiento en distintas tonalidades y con un índice agrupado por materias.

El método se presenta como “Método para charango, Tomo 1” y en su prólogo, escrito por el propio autor, se comenta que: “... el autor presentará más adelante un segundo álbum, ampliando el presente, para que el charanguito al que tanto apreciamos, tenga la bibliografía necesaria y que las futuras generaciones toquen como lo hacen hoy los grandes maestros del charango.”.

Distribuido por la propia Academia de Música Helios, La Paz, Bolivia.
Web: http://www.academiahelios.org/

También disponible por internet a través de diversos comercios.

Método de charango: Rolando Goldman

2009-03-07T22:59:00.006+01:00

Rolando Goldman
METODO DE CHARANGO

Impreso en Buenos Aires, Argentina, octubre de 2.001

Sistema de notación convencional con cifra y tablatura.
Se acompaña de un compact disk.

El método consta de 153 páginas, de 29 cm de largo por 20,5 cm de ancho, con un comentario de León Gieco, prólogo del autor e introducción (páginas 1 a 6).

Las páginas que van desde la 7 hasta la 20 se dedican a la Historia del charango, resumen de las Conclusiones de la Comisión “Historia del charango” en el marco del II Congreso Internacional de Charanguistas (La Paz, octubre de 1997); partes del charango, distintos tipos de charangos, posición para la ejecución del instrumento, afinación y distintos temples como el diable, kimsa temple, de Cochabamba y de Sucre.

Una parte de Teoría de la Música, que abarca las páginas desde la 21 a la 38. Armonía, páginas 39 y 40, donde explica la formación de los distintos tipos de acordes, a la que se sigue en las páginas 41 a 44 de un cuadro de acordes mayores, menores, dominantes, disminuidos y semidisminuidos, con un total de 167 acordes.

Las páginas de la 45 a la 146 están dedicadas a la parte de práctica musical, con ejercicios, estudios sobre ritmos y repertorio.

En las páginas de la 45 a la 52 nos presenta una serie de 18 ejercicios a realizar cada uno de ellos sobre todo el diapasón del charango, consistente en la ejecución de escalas sin pulsar ninguna cuerda al aire, de manera que cada escala es transportable a toda la extensión del diapasón. Los ejercicios 5, 10, 11 y 12 constan de dos variantes, con lo que el total de ejercicios se eleva a 22. Tras estos ejercicios, el autor nos propone las partituras de “Soplen sikuris” y “Plantita de alhelí” como ejemplos para ejecutar los ejercicios antes estudiados (Páginas 52 y 53). En la página 54, el huayño “Negrita Orureñita”, como tema a interpretar con las cuerdas al aire.

En las páginas de la 55 a la 62 se estudian 9 escalas de pares en las tonalidades de La menor y Mi menor.

Las páginas 63 y 64 se dedican a los arpegios (6 ejercicios), las páginas 65 a 69 a ejercicios de lectura de partituras, con apoyo del sistema de cifra.

El apartado “Rasgueo” abarca las páginas desde la 71 a la 86, donde se estudian los siguientes ritmos: Huayno (7 ejercicios); Bailecito (6 ejercicios); Chacarera (4 ejercicios); Zamba (3 ejercicios); Cueca (3 ejercicios); Takirari y ejercicios sobre el K’halampeado.

Temas (en notación convencional y tablatura):
El Karisito. . . . (Bailecito)
La vieja. . . . (Chacarera trunca)
Salaque (k’halampeado). . . . (Huayno)
Dos palomitas. . . . (Yaraví)
Quisiera un puñal. . . . (Bailecito)
Naranjitay. . . . (Carnavalito)
Canten señores cantores. . . . (Carnavalito)
Viva Jujuy. . . . (Bailecito)
De acá. . . . (Bailecito)
Hasta otro día. . . . (Huayno)
Potosino soy. . . . (Huayno)
Intiu Kana. . . . (Huayno)
Caballo de madera. . . . (Huayno)
Sirviñacu. . . . (Bailecito)
El quebradeño. . . . (Carnavalito)
El borrachito. . . . (Bailecito)
Chacarera de Las Piedras. . . . (Chacarera)
Oh Cochabamba. . . . (Takirari)
Estudio para charango. . . . (Estudio)
La partida. . . . (Tema)
Bajo los cielos de Potosí. . . . (Bailecito)
Cuando la ilusión se muere. . . . (Bailecito)
Cuequita de los Coyas. . . . (Cueca)
La bolivianita. . . . (Cueca)
Debajo de la enramada. . . . (Cueca)
Punteado. . . . (Motivo)
Huayno-T. . . . (Huayno)
Subiendo. . . . (Bailecito)
Volverás. . . . (Tema)
Laurel. . . . (Bailecito)
Bonito. . . . (Tema)
Volver. . . . (Tango)

Esto es hasta la página 146, finalizando el libro con un índice y detalle del contenido del CD (páginas 149 a 153).

Distribuido por el propio autor.

Web: http://www.rolandogoldman.com.ar/

Método de quena: Arnoldo Pintos

2009-03-07T22:34:00.004+01:00

Arnoldo Pintos

ENSEÑANZA DE QUENA, PINKULLO, SIKU Y OTROS INSTRUMENTOS DEL NORTE ARGENTINO. TOMO I.

Ediciones Musicales, Métodos de enseñanza Talleres Gráficos de Miguel Angel Bermejo Haedo, Buenos Aires, 7 de septiembre de 1992 (1ª Edición).

Sistema de notación convencional con indicación de acordes para el acompañamiento musical.
No se acompaña de soporte de audio.

Consta de 66 páginas, de 27,9 cm de largo por 19,8 cm de ancho.

Las transcripciones musicales, ilustraciones, diagramas y ejemplos fueron realizadas por el propio autor y es preciso comentar que en el libro abundan los dibujos, rótulos, cuadros de posiciones, etc, todo realizado a mano.

Como página 1 se cuenta a la portada. El índice se encuentra en la página 5, al que siguen en las páginas 6 una autobiografía, que finaliza en la contraportada, y en la página 7 un prólogo.

El contenido material del libro lo encontramos a partir de la página 8 donde el autor nos hace una clasificación de los instrumentos musicales y hace un recorrido por los cordófono, aerófonos, membronófonos, idiófonos y electrófonos. Esto nos lleva hasta la página 19, donde comienza a hablarnos de la quena, su descripción, obtención del sonido con algunos consejos prácticos al respecto, y digitación, con algunos ejercicios para comenzar a habituarse al instrumento.

Los primeros ejercicios de práctica musical los encontramos en la página 32.

Temas:

Dos palomitas. . . . . (Huayno)
Viva Jujuy. . . . (Bailecito)
Cholita traidora. . . . (Huayno)
El huachi torito. . . . (Huayno)
Cuequita la boliviana. . . . (Cueca)
El pala pala. . . . (Pala pala)
El sombrerito. . . . (Sombrerito)
Zamba alegre. . . . (Zamba)
Zamba de Vargas. . . . (Zamba)
Naranjitay. . . . (Carnavalito)
Cuequita de los collas. . . . (Cueca)
Carnavalito Quebradeño. . . . (Carnavalito)
Mis llamitas. . . . (Cueca norteña)
Himno a la alegría. . . . (Tema)
El día que me quieras. . . . (Tango)
El cuando. . . . (Cuando)
La diablada de Oruro. . . . (Diablada)
Sikuriada. . . . (Sikuriada)
Sanjuanito ecuatoriano. . . . (Sanjuanito)
El antigal. . . . (Zamba)

En la página 47 nos habla del Pinkullo, en la 49 de la Tarka-Anata y del Erke y el Erkencho. En la página 53 del Siku, al que le dedica hasta la página 56. En la página 58 habla de la Flautilla, la Ocarina y del Moxeño. Las páginas 60 y 61 están dedicadas al Rondador ecuatoriano. Finaliza el libro con un cuadro de posiciones para la tercera octava en la página 63 y con ejercicios de baguala en varios tonos, en su página 65.

Disponible por internet a través de diversos comercios.

Método de quena: Academia de música Helios

2009-03-07T22:13:00.004+01:00

Eliodoro Nina, Academia de Música Helios
METODO DE QUENA

Ediciones de la Academia de música Helios
La Paz, enero de 2.001

Sistema de notación convencional con indicación de acordes para el acompañamiento musical.
No se acompaña de soporte de audio.

El método consta de 52 páginas, de 21,5 cm de largo por 16,3 cm de ancho, con una presentación a cargo del autor.

Las páginas 3 a 6 nos hablan de aspectos históricos e instrumentos análogos. Siguen a esas páginas una Teoría de la Música específica que ocupa las páginas desde la 7 hasta la 11. La página 12 nos explica con imágenes la forma de sostener el instrumento. En la página 13 nos presenta un cuadro de posiciones para la emisión de notas naturales.

Las páginas de la 14 a la 51 están dedicadas a la parte de práctica musical, con diversos ejercicios de lectura musical melódica y ritmica, sobre figuras propias del folklore. Seguidamente se alternan temas de repertorio (con letra e indicación de acordes), con algunos ejercicios que trabajan el ritmo, los silencios y escalas y que tienen relación con los ritmos andinos a que corresponden los temas que se interpretarán a continuación.

Temas:

Tata Quillacas . . . . (Tonada)
Dos palomitas . . . . (Wayño)
Jilguero Flores . . . . (Wayño)
Pequeño Juanito . . . . (Tinku)
Amarguras . . . . (Wayño)
El Pedregoso . . . . (Wayño)
Saya de amor . . . . (Saya)
Llorando se fue . . . . (Saya)
Celia . . . . (Tinku)
Me he resignado . . . . (Wayño)
El canto de las ñustas . . . . (Yaraví)
Potosino soy . . . . (Wayño)
Paloma del alma mía . . . . (Kaluyo)
Amorosa palomita . . . . (Wayño)
Siway Azucena . . . . (Tonada)
Imillitay . . . . (Wayño-Sikuri)
Cunumicita . . . . (Taquirari)
Mama Criso . . . . (Yaraví)
Moto Méndez . . . . (Cueca)
Infierno verde . . . . (Cueca)
Viva mi patria Bolivia . . . . (Cueca)
Cholita paceña . . . . (Cueca)
Quisiera un puñal . . . . (Bailecito)
Una lágrima . . . . (Bailecito)
El Cóndor Pasa . . . . (Fox trot)
Vírgenes del Sol . . . . (Fox trot)

Distribuido por la propia Academia de Música Helios, La Paz, Bolivia.
Web: http://www.academiahelios.org/También disponible por internet a través de diversos comercios.

Pastoral

2009-02-24T21:23:00.003+01:00

"Escuchamos esta melodía en Lima, con ocasión de la fiesta nacional. Un indígena ciego, arrodillado junto al muro de la cárcel, la repetía indefinidamente en su quena de latón. Es una corta frase indígena, un soplido en 6/8 al estilo de las pastorales, en modo A, lo que no impedía al buen hombre añadir una caída en modo B para concluir, vieja costumbre del oído.". (Raoul y Marguerite D' Harcourt).

En cuanto a las pastorales, los mismos autores nos dicen: "El llamero que conduce su rebaño a través de las grandes extensiones de la puna, o el campesino que regresa de cultivar su campo, expresan sus alegrías y sus penas con la quena mediante una especie de pastorales de un gran encanto agreste. Estas líneas de flauta, casi siempre en gama pentatónica, reeditadas por tradición o bien improvisadas en forma de variaciones, permanecen, para nosotros, inseparables de la visión austera y calmada de los altos valles. El alma misma del país se expresa a través de las débiles cañas.".

Transcribimos a continuación la Pastoral, número 191, en la tonalidad de re menor, tal como nos la escriben dichos autores, y posteriormente, hacemos un transporte a mi menor, con la idea de añadir un ejercicio de cambio de tonalidad, además de acercarnos lo más posible a la digitación adecuada a esos grupetos o mordentes de tres notas que se repiten hasta en cuatro ocasiones.

Himno al Sol

2008-11-01T23:21:00.005+01:00

Oh! hermosa estrella que alumbras
sobre todos tus hijos,
vives en tu esplendor.
Oh hermoso lucero resplandeciente,
eres Dios sobre todos tus hijos.

Raoul y Marguerite D'Harcourt: "Este canto nos fue transmitido por un religioso francés del Callao, que lo obtuvo de Daniel Alomía Robles, quien lo hizo ejecutar por los niños de un patronato para una audición en Lima.

Robles lo intituló "Himno al Sol" de acuerdo a las palabras del texto. Este himno habría sido ejecutado por un grupo de indios que lo cantan al unísono en las montañas de la región de Huánuco, elevando en secreto una plegaria al Dios Sol. Su interés musical y su valor expresivo nos incitaron a hacerlo conocer, pero deslindando enteramente nuestra responsabilidad en cuanto a su notación.

Comienza en el registro grave mediante exclamaciones repetidas de loas, para luego elevarse la frase musical, poco a poco, hasta alcanzar gran amplitud. La segunda parte del canto repite la exclamación en el registro grave, en cuartas ascendentes, como al comienzo; éstas regresarán al final, para concluir. La música, luego de alcanzar el paroxismo, tiende a disminuir, a apagarse. Esta monodia nos parece muy civilizada y compuesta según el proceso a que nos tiene acostumbrados nuestra concepción moderna: una "célula", como diría el maestro d'Indy, que se irradia con insistencias expresivas en fórmulas similares, y llamados de ideas más voluntarias que en las monodias indígenas anotadas por nosotros ... El ritmo también nos desorienta. Obligados a seguir el desarrollo musical, los versos, contrariamente a lo que generalmente ocurre, están en cantidades totalmente irregulares, y las respiraciones muy difíciles para el cantante.".

Enrique José Vannini

2008-10-22T15:27:00.011+02:00

Sabido es que en una ciudad como Buenos Aires, donde el anonimato es la primera condición de sus habitantes, los artistas no están exentos a tal circunstancia.

Claro está, que existen gentes con cierta noción de lo que les conviene hacer para propalar sus nombres y otras que por el solo hecho de vivir buceando en profundidades, escapan de sus manos los peces de colores, a veces tan fácilmente conseguidos como una simple “red” de promoción.

Enrique José Vannini pertenece a los “todavía no descubiertos” aunque su nombre, figure en la agenda de muchos europeos que se arriman a nuestro país con el deseo de encontrar lo auténtico, lo no común, y por qué no, lo verdadero.

Hijo y nieto de artesanos. Su abuelo llegó de Génova en el año 1.880 ... “vino contratado por una firma importante (dice Vannini) para construir muebles de estilo. Su arte era bien remunerado. Entre otras cosas, le alcanzaba para realizar hasta dos viajes por año a su país.”.

La música, “siempre fue una buena costumbre en mi casa paterna. Cuando vivíamos en Ituzaingó, nunca faltó un piano o un violín como motivo de reunión. Y luego, cuando muchacho apasionado por el jazz, seguí con mis amigos cultivando aquel entusiasmo de hacer música, nada más que lo hacíamos en torno a otros instrumentos; siempre me agradó el sonido de la trompeta, en especial la de Louis Amstrong”.

Enrique José Vannini cuenta sus recuerdos con una frescura de hombre joven, como en realidad lo es. Posee una sensibilidad a flor de piel intensificando a veces el brillo de sus ojos –delatores al fin- de lo que es emoción en los hombres simples. Cuando habla de su hijo por ejemplo: “Mario Enrique es una continuación de aquella buena costumbre; es músico, poeta, intérprete, construye sus instrumentos, y todo en él es intuitivo” ... lo dice en un tono cálido (sin dejar de tener orgullo), como si se tratara de un entrañable amigo que admira.

Es que el hecho de ver a su hijo en esas tareas, es ver el origen de su propio oficio que también le viene de herencia –como ya dijimos-; de sangre en sangre, de abuelo a padre y es muy probable que siga (por el entusiasmo de Mario Enrique) a verse algún día reflejado en las tareas del nieto.

Vannini se inició como ebanista pero con el tiempo, subyugado por el sonido, puso el norte de su camino rumbo al misterio de la quena ...

“Hace ya más de veinte años, encontrándome yo circunstancialmente en una confitería llamada “Achalay” ... creo, los hermanos Abalos interpretaron a dúo de quenas un bailecito. Desde entonces, viví atrapado por el sonido del instrumento ... y aquí estoy, siempre tratando de tutearme con sus secretos”.

Vannini tiene un taller (mezcla de cañaveral y aserradero) ubicado en una esquina apacible de la zona de Villa Luro, ubicado en la calle Yerbal. Sus pareces, como testigos del trabajo, parecieran guardar cuidadosamente en pequeños montículos de aserrín, el recuerdo investigador del artesano. Las cañas, muchas y de diferentes tamaños, en pálida vigilia, aguardan “en capilla” el examen ...

“Después de dos años o más, de sol, agua, viento ... una caña bambú está en condiciones de ser trabajada. Al principio, fue una lucha a muerte con las polillas, ¡un desastre!. Hasta que alguien me contó de la existencia de una variedad especial, resistente al taladro de estos bichos menudos que tanto trabajo me dieron. Con decir que consigo tramos de hasta sesenta centímetros entre nudo y nudo, pueden darse una idea de qué cañas se trata. Son especiales para quenas afinadas al tono de “re” o “mi” por ejemplo. Las otras de tramos más cortos, y por lo tanto, sus orificios más juntos, son las preferidas por la mayoría de los intérpretes y están afinadas al tono de “la” o “si”.

Largo sería detallar la parte técnica a que se refiere Vannini ...

Desde aquél bailecito interpretado por los hermanos Abalos, el camino de Enrique José fue acercándose a los “monstruos” virtuosos del instrumento: Pantoja, Núñez, Chávez, Aramallo, Santillán, entre otros. Todos aportaron opiniones. Todos saben de lo que hoy significa un instrumento realizado por Vannini, ya sean quenas, flautas, anatas, pincullos o sikus.

Cada instrumento es una joya de afinación perfecta, con una terminación inenarrable. Solamente el tacto sabe del tiempo que llevó terminar el instrumento, y tan sólo la vista para darse cuenta de la simplicidad que poseen las cosas serias. “No hago caso de las horas que me insume el logro de cada instrumento, aunque eso, vaya en contra de mis ganancias ... (sonríe) ... Yo debo cobrar caro mis aerófonos dado a que, si bien esto es una fábrica, no está al servicio de las cantidades sino a la calidad que pretenden los músicos.”.

En realidad, sabemos que no son muchos los que se dedican a la fabricación de aerófonos ...

“Si fuésemos muchos, existiría la posibilidad de comparación y entonces el resultado sería muy distinto. Yo sé que todo lo hecho con dedicación, con el tiempo, es reconocido.”.

Aunque Vannini hable así (dejando entrever sus condiciones), no es una persona que le preocupe la fama. Eso ha colaborado para que otras personas le recriminen su exagerada modestia de no preocuparse por la trascendencia de su nombre, de no figurar en revistas ni aportar en ellas con su conocimiento, etc.

Es que, un verdadero artista, es así. No por gusto de aislarse es que vive solo alrededor de su mundo. Es que su mundo tiene una importancia tal, que no le permite andar haciendo relaciones públicas. Para él, es mucho más trascendente poder dejar un ejemplo palpable y no un alarde de sapiencia con propósitos de difusión en beneficio de su renombre. Sí, renombre decimos. Porque si bien aquí, en Argentina, en nuestro país, su nombre obedece a la condición que arriba mencionábamos (la del anonimato), en otros lugares del mundo, en Francia y Alemania principalmente, un instrumento que lleve la firma de él, pasa a ser una suerte de lujo.

Es muy probable que a corto plazo, el sonido de la quena y por ende los demás aerófonos pasen a ocupar la atención musical de los pueblos más variados, así como no hace mucho, el sonido de la guitarra ocupó no sólo el entusiasmo del nuestro sino también el de Japón.

Este solo ejemplo, demuestra ante nosotros la importancia que significa para el país el hecho de poder contar con un artesado de la talla de Enrique José Vannini. A cuidarlo pues, por su autenticidad y sus valores.

Nosotros estamos seguros que él, seguirá preocupado en su tarea.

Carlos di Fulvio.

Fuente: Revista Folklore (Argentina), Núm 237. Septiembre de 1974.
Gracias a la colaboración de Roberto Collado.

Manera de tocar la quena - 2

2008-10-16T22:53:00.003+02:00

De la mano de la extraordinaria aportación recibida del quenista Rafa Baena, de Barcelona, integrante de los grupos Cochamay y Kawsariy, y colaborador con el grupo Conosur y volviendo a los temas tratados en el apartado “Manera de tocar la quena”, Antonio Pantoja, en “MÉTODO PARA QUENA”, escrito con la colaboración de Norberto Folino, Pulicaciones Musicales “Tempo”. Buenos Aires 1976 (Primera Edición: 1962), nos define nuestro instrumento como: “La quena (kena, kjena, khoana, kkena o quenaquena) pertenece al orden de los aerófonos y se construye con un trozo de caña de nudos separados. El sonido se regula por medio de siete agujeros: uno en el extremo inferior, cinco en su parte anterior y uno en su parte posterior. Sin embargo, hay quenas de cuatro hasta ocho agujeros, pero todas responden al principio de la equidistancia de los agujeros. La embocadura y la abertura inferior delimitan el cuerpo de resonancia. La embocadura tiene una ranura y ésta un filo que rebaja el grosor de la columna de aire productora del sonido. El agujero posterior está colocado justo en la mitad del cuerpo de resonancia.”.

Volvemos a encontrarnos, en Argentina, en 1.962, con una quena de cinco agujeros en su cara anterior, como señalábamos respecto a la quena de Carlos Clavijo, en 1.953 y como apuntaba Arnoldo Pintos en 1.992 en cuanto a la convivencia de quenas de cinco y seis agujeros en su cara anterior, señalando el origen boliviano de las primeras, y peruano de las segundas.

A este respecto, Pantoja dice: “En la necesidad de recomendar al alumno el instrumento más perfecto entre los que están a su alcance en el comercio musical, nos hemos decidido por la denominada quena peruana, diferenciada de la quena boliviana en la existencia de un nuevo agujero colocado en la parte anterior, debajo del agujero correspondiente a la nota Si. Este nuevo agujero -cuyo diámetro varía según los fabricantes-, no corresponde a ningún sonido de la escala musical. No debe ser tapado en ningún momento y durante la ejecución no cumple función alguna. Afirman los mejores instrumentistas de la quena que este recurso de la quena peruana en el que le otorga su timbre tan peculiar, triste hasta ser patético.”. Hay que aclarar que Pantoja denomina los agujeros por la nota que producen al destaparse, o sea, que “el agujero correspondiente a la nota Si”, sería el quinto agujero de la cara anterior, contando desde la embocadura. Por debajo de ese (quinto) agujero aparece el (sexto) agujero, distintivo de la quena peruana, que, tanto para Pantoja como para Pintos “no tiene función”, al contrario de lo señalado por Alejandro Vivanco y expuesto en el anterior capítulo de este mismo tema. “Al requerir en comercio el alumno su instrumento, deberá solicitarlo afinado en La. Esto significa que todos los agujeros tapados (menos el de la abertura inferior y el agregado debajo la nota Si) deben producir la nota La de 870 vibraciones por segundo.”.

La colocación de las manos es idéntica a la señalada por Arnoldo Pintos y a la que hicimos alusión en el capítulo anterior, es decir, mano izquierda arriba para tapar dos agujeros anteriores y mano derecha abajo para tapar tres agujeros.

La quena de Pantoja es de una longitud aproximada de 35 centímetros y un diámetro interno de 18 milímetros, con seis agujeros equidistantes en su cara anterior, siendo el último sin función. La equidistancia de los agujeros lleva aparejada según nos cuenta Pantoja, la equidistancia tonal de todas sus notas, formando la llamada escala quenística, distinta de la escala diatónica europea, de tal modo, que dividiendo las 53 comas que constituyen la escala musical entre las siete notas, obtenemos el resultado de 7,67 comas como distancia entre nota y nota. Sin embargo, la escala europea utiliza 9 comas entre nota y nota, excepto de Mi a Fa y de Si a Do, donde sus distancias se definen por 4 comas. Por lo tanto: “Debe tenerse en cuenta que en este Método, en todo momento, la entonación a cada nota (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), es la que corresponde a la escala musical quenística, o sea, la que produce el instrumento musical quena, según las indicaciones con respecto a su ejecución que daremos más adelante. Todos los ejercicios y melodías de este Método están escritos para quena y no pueden ser leidos en instrumentos europeos sin tergiversar la entonación. A su vez, el estudiante del instrumento deberá abstenerse de intentar leer con la quena la música escrita para otros instrumentos. En principio, la quena es el instrumento natural de la música incaica, sin mezcla de influencia tonal europea. Su línea melódica no admite acompañamientos fuera de la percusión (caja, bombo, tambor, etc.). En consecuencia, le están vedadas, técnicamente, las especies folklóricas criollas nacidas después de la colonización europea de las razas americanas (zamba, gato, chacarera, etc.).”.

En cuanto a la producción del sonido citamos literalmente a Antonio Pantoja:

“La quena producirá sonido al introducirse aire en su cuerpo de resonancia. El sonido está condicionado, en la quena, al exacto cumplimiento de las siguientes instrucciones:

EMBOCADURA: El extremo superior del instrumento se acerca al labio inferior y se apoya firmemente en él, buscando la “embocadura” natural del ejecutante en la carnosidad del labio, de manera que permita ajustar perfectamente el borde del instrumento a la piel, sin que se permita la pérdida de aire. El hábito de la ejecución perfeccionará esta embocadura primigenia, incluso adaptando anatómicamente el labio inferior. Los labios están estirados en el sentido de las comisuras de la boca, en un rictus semejante a una sonrisa. La ranura del borde superior de la quena está ubicada justo entre el labio superior y el inferior. El mentón esta sacado bien adelante. Los labios permanecen cerrados.

AIRE: Los pulmones, llenos de aire, expelerán el mismo lentamente, con ayuda del diafragma. El instrumentista está dotado de un determinado volumen de aire en sus pulmones, y debe hacerlo durar lo más posible, para que la respiración no perjudique la ejecución y la afinación. El aire necesario para hacer vibrar la columna de aire dentro del cuerpo de resonancia, es mínino en la nota La. El alumno tratará de dominar el impulso natural de expeler todo el aire de los pulmones con alguna violencia, en conciencia de que en ello va el logro del sonido.

POSICION DE LA LENGUA: La lengua cumple una función principalísima en la obtención del sonido. Ella se mueve en la misma forma que lo haría si tuviese que arrojar un objeto extraño de su punta. El movimiento de la lengua puede describirse gráficamente diciendo que es igual, al hábito de los fumadores, al arrojar hebras de tabaco. A este movimiento lo llamamos pique. Después del pique, los labios quedan entreabiertos, expeliendo el aire. La lengua se retrae un poco, prolongándose el sonido. En la emisión del aire que sigue al pique, el labio superior no debe sobresalir, porque si así lo hace, tapa la ranura e impide el sonido.”.

Antonio Pantoja, defensor, como hemos visto, a ultranza, de la quena de escala musical propia, fue testigo, con tristeza, de los atisbos de una “evolución” del instrumento hacia lo que hoy conocemos como “quena” y que se atrevió a vaticinar con estas palabras:

“El constante prurito de imitación de los aerófonos europeos -muy lógico, por cierto-, hace que los quenistas profesionales busquen en la quena las escalas diatónicas. Asimismo, un enorme porcentaje de la música de recreación, folklórica, está escrita, hoy en día, en escalas europeas, y esto influye muy especialmente en los quenistas, que extraen estas escalas extrañas al instrumento mediante recursos-sistemas-, propios. Por otra parte, se encuentran en el comercio quenas afinadas en fundamentales distintas (muy comúnmente una tercera inferior o superior), lo que demuestra que el proceso evolutivo del instrumento está dirigido hacia una afinación netamente europea. Nos es fácil vaticinar que en un futuro cercano, el diámetro de los agujeros y la distancia como éstos están colocados en el instrumento, variarán para producir la escala diatónica, para quedar finalmente reducida la calidad de la quena al material y forma en qué y cómo está construida, más que en su original escala musical de tonos iguales.”.

Pero finalizamos, de momento, este tema, citando a Arnoldo Pintos, quien señalaba que: “Con el tiempo, entre los luthiers afincados en Buenos Aires –Enrique Vannini en primer término- se generaliza un tipo intermedio de quena que, además del orificio de la cara posterior presente en todos los modelos, muestra en su cara anterior los cinco orificios de la quena boliviana más el sexto de la quena peruana de tamaño un poco más pequeño.”. Con este texto de Pintos enlazamos con un capítulo conexo al presente, como es el tema de los luthieres, entre ellos, Enrique Vannini.

¡Muchísimas gracias, Rafa!.

Baile de los tunantes

2008-10-14T21:38:00.008+02:00

Con el número 159 de su estudio musical acerca de la música de los Incas, los esposos D' Harcourt incluyen una danza que: "Nos fue comunicada por Daniel Alomía Robles. Nosotros la escuchamos en los alrededores de Tarma, donde se la conoce con el nombre de baile de los tunantes; se toca en la quena repetidamente. El modo B sólo se precisa en la conclusión".

Tarma es la capital de la provincia de su mismo nombre, perteneciente a la región de Junín, Perú. Comprende los distritos de Tarma, Acobamba, Huaricolca, Huasahuasi, La Unión, Palca, Palcamayo, San Pedro de Cajas y Tapo.

Cholo traicionero

2008-09-29T19:53:00.002+02:00

Recuerdos de Calahuayo

2008-09-07T12:21:00.002+02:00

Versión en La menor

Versión en Mi menor

Celia. Interpretación de un tema del folklore

2008-08-19T21:44:00.013+02:00

Nos acercamos por primera vez a temas del vastísimo Folklore Boliviano tomando como ejemplo la danza “Tinku”, con el debido respeto y sin querer entrar en definiciones y argumentaciones históricas, que corresponderían a personas estudiosas de los cantos y danzas populares de Boliva, nos quedamos con lo que nos puede llamar la atención a primera vista, esto es, con el carácter festivo, fuerte, insistente y hasta agresivo de los Tinkus.

La partitura, diríamos que original, podría ser la siguiente:

Jugando a experimentar con las nuevas herramientas que nos brinda internet, nos atrevemos a usar como experiencia piloto este video karaoke que bien podría ser modelo para trabajos pasados y futuros, con el ánimo de mostrar cómo suena la partitura publicada.

"Celia" es un tema pentatónico en Mi menor que carece, pues de los grados segundo y sexto de la escala diatónica, esto es, de las notas Fa sostenido y Do, que entre sus muchas partes fuertes podríamos destacar las dos últimas corcheas de cada uno de los compases 2 y 4, y de los equivalentes en la segunda parte, o sea, de los compases 8 y 10, en los que la letra diría “Celia”, además de los dos últimos compases, síncopa incluida, de cada parte.

INTERPRETACIÓN DE UN TEMA FOLKLÓRICO:

Cuerpos recién amados - H. Urruspuru

Si hay algo que quisiera decir,
antes de que la naturaleza me vuelva síntesis
(trazos de carbonilla),
es que amo, profundamente,
el olor de los cuerpos recién amados;
y la falta de orden en tu pelo y en tus gestos,
que quién sabe, de qué alturas vienen bajando...

Si hay algo que quisiera escribir
(dulce patrimonio de lo que es gemido)
(confesar)
es que soy un pintor y un músico fracasado
(sí)
sin embargo, la levedad azul de tu espalda en el cuarto,
es canción en cuerdas de acero
y un aguafuerte desmesurado;
y generan, el camino... demoradamente largo
de tus piernas desnudas que van,
de la cama perfumada al espejo del baño.

Naturaleza y síntesis, entonces. Carbonilla y trazos.
Quebrado amanecer de miel. Ruta solitaria.
Que seguramente no seré de ti, ni memoria de a ratos.

Pero hay,
hay algo que quisiera decir
(deliberada criatura de azúcar y cabellos despeinados);
y es, que amo... profundamente...
el olor de los cuerpos recién amados.

Aprovechando las posibilidades de comunicación que nos otorga internet y al hilo de un mensaje recibido en el capítulo dedicado al tema “Voy y vuelvo”, en el que se nos solicitaba agregar archivos de audio a las partituras publicadas, se nos ocurrió realizar un experimento, un divertimento que exponemos a continuación.

El poeta argentino y amigo, Urrus (H. Urruspuru), autor del blog http://elmaestrodellongbow.blogspot.com/ que nos permitimos el lujo de agregar entre nuestros sitios recomendados y donde encontramos joyas como “Cuerpos recién amados” que disfrutamos profundamente, en una lectura demoradamente íntima y sosegada, se ofreció a mostrarnos su visión particular en moxeño del tinku “Celia”, que hemos querido transcribir lo más fielmente posible y abordar así un análisis comparativo con el original ya expuesto.

Las diferencias son notorias en la base rítmica, sin afectar fundamentalmente a la melodía, la cual es casi fielmente respetada. Han sido extremadamente suavizadas las notas fuertes, casi percutidas del original utilizando algo muy parecido al picado-ligado que podríamos llamar, inventándonos en estos momentos el término, como picado-insinuado, recurso éste que debe tener nombre propio en música pero que desconocemos aunque es utilizado con bastante profusión.

Gráficamente podemos distinguir mejor los detalles.

Comparativa de los dos primeros compases.

El pentagrama de arriba es un fragmento del original y el de abajo es la representación gráfica aproximada de la interpretación que estamos estudiando.

En el primer compás, la versión folklórica realiza ataques decididos y fuertes sobre las notas Mi y Si que han sido suavizadas utilizando la técnica del picado-ligado, que se ejecuta usando la sílaba “Du” y manteniendo toda la duración de la nota, pero como ya dijimos, se trata de algo más suave que el picado-ligado, pudiendo incluso quedar como ligado, borrando por tanto, la percusión sobre la segunda nota Mi.

Aparece un adorno sobre la nota Re. El semitrino, o trino de una sola batida. En este caso, se ejecuta atacando la nota, para subir a la siguiente nota de la tonalidad “Mi” y volver a caer en la nota inicial. Requisito fundamental para la ejecución de este adorno en la quena es, por tratarse de un instrumento con agujeros grandes, tratar de hacer caer el dedo (yema o falange, según se emplee) de plano sobre el agujero, evitando así un posible “glisando” que se produciría si el dedo no tapa de golpe el agujero, sino poco a poco, a modo de pisada.

En el segundo compás vuelve a ocurrir algo similar puesto que se han unido las dos corcheas para formar una negra, eliminando una doble percusión fundamental en este tinku. En la segunda parte de este segundo compás, las notas Re y Si, también relevantes en el tema folklórico y que estarían cantando con vigor el nombre “Celia”, cambian sus figuras rítmicas acortando la primera de esas notas y anticipando la segunda para pasar a “decir” suavemente el nombre “Celia”, y esta es una de las varias razones por las que calificaríamos la interpretación como “intimista”.

Los compases 3 y 4 son respuesta a la primera frase y, respetando este criterio, son ejecutados bajo los mismos parámetros que los anteriores, con lo que queda cerrada la primera idea musical.

Compases 5 y 6.

En el quinto compás se utiliza un mordente, representado por una pequeña nota cruzada por un línea y que se debe ejecutar a toda velocidad, para caer posteriormente en la nota principal que, a su vez, ha sido ligada con la siguiente nota “Re”, eliminando así una nueva percusión. Tras la síncopa en “Sol”, se introduce, en este caso, el elemento mestizo, esto es, la nota “Fa sostenido” que hace salir momentáneamente a la obra de su pentatonismo. Salvando las distancias en el tiempo y en el espacio, éste es uno de los elementos profusamente analizados por los esposos D’Harcourt en su obra sobre la música de los Incas y que ya hemos tratado en el capítulo dedicado al Yaraví “Delirio”.

Termina este motivo con la “apoyatura” sobre la última nota “Mi”, en el sexto compás, pero por ser una apoyatura breve la hemos transcrito empleando la figura de la corchea y que viene a cumplir la función de demorar la acentuación que correspondería a la nota principal “Mi”.

En la segunda parte del Tinku, compases 7 al 12, volvemos a encontrarnos coherentemente con gran parte de lo visto hasta ahora. Hemos puesto tres pentagramas. En el primero tenemos el tema original y los dos siguientes pentagramas corresponden a cada una de las repeticiones de esta segunda parte que podemos así comparar en paralelo.

En el primero de estos compases se observa la eliminación de las síncopas en las corcheas sobre las notas “Si” y “Sol”. Este tipo de síncopas ya las conocemos y no hace falta subrayar que las encontramos repetidas veces en la música andina. Por lo tanto, de nuevo se suaviza el matiz marcadamente folklórico. Se aprovecha el sentido ascendente de la melodía para caer en el siguiente compás con algo más de vigor sobre la nota “Re” para volver a “decir” suavemente el nombre “Celia”. En el resto de compases se repite la tónica, el estilo y los elementos ya vistos con anterioridad para cerrar así el tema, salpicado de suaves semitrinos que le dan a la melodía un aire de lamento.

Todos estos elementos, apoyados en la ralentización del ritmo, la reverberación, la suavidad que supone el empleo del moxeño y ese silencio de fondo, producen la expresión de una visión radicalmente opuesta al tema original, que lejos de parecer una danza de vigor y lucha, más nos enmarcan en unas dulces palabras pronunciadas en la intimidad y cercanía necesaria para amar el olor de los cuerpos recién amados.

Muchísimas gracias, Urrus.

Venganza chanka

2008-08-16T23:23:00.004+02:00

Voy y vuelvo

2008-08-07T22:21:00.004+02:00

De nuevo una composición de Eduardo Carrasco, para dos quenas, guitarras, cuatro venezolano, maracas, kazoo, sibido y pasos, sobre un vivo ritmo venezolano. Sólo hemos transcrito la parte de quenas. El acompañamiento de cuerdas consiste en una progresión en La menor.

Dolor indio

2008-08-06T19:29:00.001+02:00

Modificaciones realizadas

2008-08-06T19:21:00.007+02:00

Hace poco tiempo que inicié este trabajo y gracias a la colaboración de amigos que voy encontrando en este camino, veo la necesidad de ampliar algunos temas o darles nueva redacción.

Dejo aquí, pues, este espacio, para llevar un memorandum de las modificaciones producidas sobre los textos publicados originariamente.

8 de marzo de 2.009: Inauguramos la sección BIBLIOTECA, donde haremos una descripción lo más exhaustiva posible de libros y métodos de enseñanza instrumental.

Quenas

2008-07-29T23:30:00.012+02:00

Luis Dunker Lavalle, compositor arequipeño, nacido el 15 de julio de 1874 y contemporáneo, por tanto, de otros compositores como Jorge Bravo de Rueda, Daniel Alomía Robles y Theodoro Valcárcel, músicos de formación académica y creadores de la llamada “música indigenista”.

En el vals “Quenas”, según la versión que presentamos, tomada de una interpretación magistral del quenista cusqueño Jaime Arias, encontramos una obra que consta de tres partes: Preludio, vals y fuga. El preludio, es iniciado por la quena y continuado por la guitarra en interpretaciones “ad libitum”. El vals propiamente dicho es introducido asimismo por la guitarra. El primero de los tres temas que conforman el vals comienza en el compás 26, tras un silencio que se prolonga dieciséis compases y que corresponde a las citadas partes de guitarra.

Para no mostrar una partitura excesivamente complicada hemos preferido transcribirla respetando como único recurso interpretativo las repeticiones con subida a la octava, que en puridad no corresponden al tema en sí, sino a la visión de cada intérprete, y nos reservamos para un trabajo futuro el estudio de los distintos tipos de adornos que escuchamos en la interpretación que nos sirvió de modelo.

De momento, el tema queda así, limpio y susceptible de ser interpretado al gusto de cada cual.

El canto de la cuculí

2008-07-21T23:32:00.009+02:00

Incluido en el primer disco del grupo chileno Quilapayún (1966). El título de la obra nos remite a una especie de paloma, de tórtola, cuyo nombre científico es "Zenaida meloda" y cuyo canto no hemos podido escuchar a pesar de haberlo buscado con cierta perseverancia, pero conociendo el canto o ruido de las palomas, de la tórtola y de la Zenaida asiática, los indicios no pueden más que dejarnos entrever el canto del ave escondido en esta melodía, no sin buena dosis de imaginación.

Escuchando la versión original, presumiblemente interpretada en la quena por el propio Eduardo Carrasco, lo que a primera vista puede parecer una versión hasta cierto punto rústica, se torna ciertamente estudiada en los distintos juegos de ataques y golpes de lengua. El único adorno utilizado es el mordente sobre el MI agudo, y una cierta apoyatura, también cayendo desde el FA sostenido hacia el MI agudo que hemos transcrito como simple semicorchea.

Hay que hacer notar la ausencia de trinos, probablemente porque la paloma no trina como el jilguero, pero ésto no deja de ser una elucubración sin fundamento sólido.

En cuanto a golpes de lengua y articulaciones tenemos el picado normal, el ligado, el picado destacado (ojo: no es el stacatto), que se representa con un punto sobre la nota, y el picado-ligado, que se representa en este caso con un punto sobre cada cada una de las notas que se articulan así y que, a su vez, están comprendidas dentro de una ligadura. El golpe de lengua correspondiente al picado-ligado sería como pronunciando la sílaba "du", prolongando además el sonido en toda la duración que representa la figura musical empleada.

Aquí dejamos, pues, la partitura, sin marcas de repetición, a falta de completar la documentación sobre este tema.

Delirio - Yaraví de Mariano Melgar

2008-07-07T00:16:00.011+02:00

Raoul y Marguerite D'Harcourt: "El texto de este yaraví, muy popular en la región de Arequipa, tiene por autor a Melgar. Este poeta peruano, como ya dijimos*, escribía, a comienzos del siglo XIX, pequeñas piezas llamadas Yaravíes, que eran cantadas, pero únicamente la versión musical de Delirio nos ha llegado. Pensamos que los versos debieron ser adaptados en la época del poeta a un antiguo canto, cuyo ritmo y forma pudieron modificarse, europeizarse con el tiempo. Tal como lo presentamos, mantiene un acento apasionado y una cierta nobleza, donde se trasluce un poco el énfasis criollo.".

Dime mi bien hasta cuándo,
Ay! mi dueño,
He de tener que agotar
Mi sufrimiento,
Sin darme consuelo,
Sin darme esperanza,
Sin poder llamarte mía
En algún tiempo!.

Aún la nieve se deshace,
Ay! mi dueño,
Cuando el sol le comunica
Su calor lento,
De mi amor la llama
Ese vivo incendio,
¡Cómo abrasar no ha podido
Su helado pecho!.

Si una sola gota labra,
Ay! mi dueño,
A un pedernal, cuando cae
Siempre en su puesto,
Mi continuo llanto,
Ese llanto eterno,
¡Cómo labrar no ha podido
Tu duro pecho!.

Yo nunca te he sido infiel,
Ay! mi dueño,
Y no hallarás quién te quiera
Con tal extremo.
Siempre te he querido,
Nunca tuve premio,
Y recibí, por fineza,
Tu menosprecio.

* Melgar, joven patriota y poeta de Arequipa, caído a los veintitrés años bajo las balas españolas, al comienzo de la guerra que debió dar la independencia a su país (1814), compuso una serie de poemas elegíacos, con el nombre de yaravíes. Ahí lloró sus amores desdichados, denunciando al mundo la ingratitud de Silvia, su novia, quejándose amargamente de su suerte.

Los D'Harcourt ponen en duda que Melgar fuese el autor de esta melodía, a pesar de la atribución que en ese sentido hace Alomía Robles. "Nos parece más probable que el poeta, o alguno de sus amigos, se haya servido de una vieja copla para acompañar los nuevos versos, lo que explicaría en Delirio la supervivencia intacta de la gama pentatónica (no estudiada) con sus cadencias indias, junto a una forma y a ritmos más civilizados.".

El trabajo de los D'Harcourt tenía como fin encontrar supervivencias de la música incaica en el Perú que ellos conocieron, quizás por eso sólo se detienen en esbozar un breve apunte con sus dudas. En este caso, y en muchos otros, el pentatonismo, que desvela "la mayoría" de quenas y zampoñas encontradas en las excavaciones peruanas, y su casi nulo uso en España, les permite distinguir entre melodías puras y mestizas.

A continuación agregamos el transporte a La menor.

Emisión del sonido

2008-06-25T23:34:00.007+02:00

Emisión del sonido

Volvemos a iniciar el tema citando a Alejandro Vivanco Guerra: “En seguida, se coloca la embocadura de la quena, debajo del labio inferior, luego los labios se entreabren ligeramente, algo así como para articular la letra "f" y un soplo achatado -técnicamente se dice en forma de cinta- sale y choca contra el filo de la muesca. Vibra la columna de aire que contiene el tubo y el sonido se produce…

Al principio dificultará, por la tendencia natural de soplar fuerte. Insistiendo y emitiendo suavemente la cinta de aire, se logrará el sonido deseado. Unos logran al primer intento; los más, demoran algunos minutos, quizás horas.”

La frase: “se coloca la embocadura de la quena, debajo del labio inferior” habría que matizarla, pero tanto las explicaciones de los autores que citaremos más abajo, como la imagen del propio Alejandro Vivanco empleada para la segunda edición de su “didáctica de la quena peruana”, son bastante elocuentes.

Carlos Clavijo: “Una vez tomada la quena en la forma que explico en el capítulo anterior, se la apoya suavemente sobre el labio inferior, de modo que sobresalga un tanto de aquél para dar salida al aire que deberá pasar por la escotadura o caladura cortando la arista de ésta que es propiamente la que produce el sonido. Aplíquese un golpe de lengua seco, tal como quien quisiera arrojar algún residuo alimenticio de entre los dientes, sintetizando éste en la sílaba TU.

Una vez producido el sonido se lo debe sostener manteniendo la columna de aire, cuidando de que no se localice en la boca y que no se desperdicie por los costados. Trátese de buscar por medio de movimientos tanto de la quena como del labio el nivel que hará posible emitir el sonido. Una vez conseguido éste, es preciso mantenerlo indefinidamente todo el tiempo que sea posible, repitiendo varias veces la misma operación, por medio de la cual se formará la embocadura, sin la cual por mucho dominio que se adquiera en la ejecución, jamás se llegará a darle a la quena el sonido que es tan peculiar e inimitable en ella.”.

Arnoldo Pintos: “El sonido se produce cuando el aire se corta contra el filo, chanfle o bisel que la quena tiene en su embocadura. Por lo tanto tendremos que abocarnos a lograr que el aire parta de los labios en forma de serpentina chata y se corte contra el filo de la embocadura. Deberá evitarse por todos los medios contraer (arrugar) los labios tal como se hace cuando se sopla una vela encendida. Por el contrario, los labios deberán estirarse levemente, como si fuera a pronunciarse la letra “e” o como cuando se esboza una leve sonrisa. El aire deberá salir de los labios en forma casi horizontal. Para que el aire choque contra el filo de la embocadura, ésta deberá estar colocada a la altura de la comisura de los labios. Para lograr esto, proceda de la siguiente manera: cierre normalmente la boca” ... “Coloque la embocadura en los labios que por ahora estarán pegados entre sí, de manera que ambos bordes de la escotadura apenas rocen el labio superior. (Atención: ¡Apenas quiere decir muy poquito!).

Despegue los labios, lo necesario para que pueda salir la columna de aire en forma de serpentina horizontal. En este momento los bordes de la escotadura dejarán de rozar el labio superior.”.

Omitimos citar literalmente todo el texto escrito por Raymond Thevenot en relación a este tema por ser coincidente con lo ya expuesto por los anteriores autores. Sólo añadir que Thevenot precisa que en la posición a tomar debemos poner el “labio inferior entrando un poco adentro de la quena y casi al nivel de las dos esquinas (un poquito más bajo).”.

Los autores citados y otros que omitimos en estas explicaciones, lo que nos tratan de mostrar son ciertas pautas para que enfrentemos correctamente el bisel de la quena con la abertura de nuestros labios. Esto es importante y podemos comprobar que una colocación muy baja de la quena va a producir una falta de precisión al cambiar de octava de tal modo que la segunda octava nos va a sonar un poco más aguda de lo que debería ser.

El resto del proceso hasta conseguir un buen sonido va a ir de la mano del desarrollo muscular de nuestros labios, que deberán aflojarse y apretarse según vamos ascendiendo en la escala de los sonidos. Para conseguir ese desarrollo muscular, un buen ejercicio es dedicar todos los días unos minutos a hacer escalas de notas largas. Con este ejecicio debemos observar la uniformidad del sonido, fruto de una emisión de aire constante y bien direccionada ya que las oscilaciones en la intensidad del aire y en su dirección se van a manifestar en la afinación de la nota que estamos produciendo. Es imprescindible prescindir en este ejercicio del vibrato.

Un poco en esta línea, Alejandro Vivanco aconseja: “En principio, cada sonido debe tener una duración larga, generalmente de cuatro tiempos lentos, contados mentalmente. Repítase cada sonido infinidad de veces, buscando sobre todo la claridad y confianza hasta lograr la supresión del seseo en los labios. Los respectivos dedos, para cada sonido o nota musical, deben tapar automáticamente y sin titubeo el agujero correspondiente, procurando no mover el borde de la quena colocada debajo del labio inferior, mientras pasa de un sonido a otro.”.

El segundo punto importante de esta sección la forma de atacar la nota, que debe producirse con un golpe de lengua similar a pronunciar la sílaba “TU” y que es el primer tipo de picado que vamos a utilizar. Ese movimiento de lengua abre y corta la cinta de aire y permite que iniciemos la emisión de una nota con un golpe seco de aire y que la finalicemos con un corte también seco de aire. Nuestro soplido natural nos daría un efecto parecido al “sfforzando” pero con ataque y resolución defectuosos.

Manera de tocar la quena - 1

2008-06-12T21:26:00.013+02:00

"En la quena peruana de treinta y seis centímetros de longitud, los siete agujeros tienen función, y los dedos de ambas manos se emplean. Primeramente, los agujeros se cuentan y se numeran de arriba hacia abajo, así: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7. Al agujero posterior, un poco más pequeño que los anteriores, signamos con el número 7.

Los agujeros 1, 2 y 3 serán manipulados, respectivamente, por los dedos de la mano izquierda en este orden: 1 (índice), 2 (medio), 3 (anular). El pulgar obtura el número 7 y el meñique generalmente queda flotando. Los agujeros siguientes, hacia abajo, 4, 5 y 6 serán manipulados por los dedos de la mano derecha, en el siguiente orden: 4 (índice), 5 (medio), 6 (anular); el pulgar sirve de sostén y el meñique queda flotando, a veces sirve también de sostén. Esta posición descrita es la correcta y sus beneficios han sido comprobados en la práctica.".

No todas las quenas, digamos recientes, tienen o han tenido siete agujeros. Probablemente en 1974, fecha en la que se publica la obra de Alejandro Vivanco Guerra, "Didáctica de la quena peruana", Lima, 1.974, de la que extraemos estas explicaciones, conviviesen muy distintos tipos de quena. El agujero 4 de la quena de Vivanco debió ser más pequeño que los demás permitiendo obtener directamente la nota DO al ser destapado, configurando para esta nota la posición 1, 2, 3, y 7, mientras que las quenas con el agujero 4 de igual diámetro que los demás precisan para obtener la nota DO obturar los agujeros 1, 2, 3, 5 y 7, dejando el 4 y 6 libres.

Dice Vivanco que "los siete agujeros tienen función". Esto, incluso hoy en día, no siempre es así. Recuerdo que en los años 70 y 80, lo general era que el agujero 6, al ser tapado, no produjese la nota SOL, con lo que quedaba ese agujero prácticamente sin uso ya que sí era válido para el SOL SOSTENIDO del segundo registro. Ese "desafinamiento" probablemente era debido a dos factores: distancia entre el agujero 6 y la base de la quena, y diámetro de la abertura de la base de la quena. Ambos factores están relacionados entre sí.

El agujero 7 de la quena de Vivanco, que nos dice que es "un poco más pequeño que los anteriores" no era lo suficientemente pequeño como para permitir obtener la nota SOL aguda destapando todos los agujeros, sino que era preciso "bajar" un poco el tono obturando los agujeros 2 y 3. Isabel Guari, un constructor de instrumentos de viento de San Salvador de Jujuy comentaba que en lo que ellos llaman "digitación Buenos Aires", el agujero trasero (7) es de similar tamaño que los demás, produciendo al destapar todos los agujeros la nota SOL SOSTENIDO. Esa digitación "Buenos Aires" se completa con un agujero número 4 con diámetro similar al de los demás agujeros produciendo la posición explicada dos párrafos más arriba para la nota DO. En 1.954 Carlos Clavijo publica "La quena, su técnica por música y por cifra" basado en un instrumento de seis agujeros. El texto de Clavijo que se corresponde con el texto que hemos transcrito de Vivanco es el siguiente:

"De acuerdo a la estructura de la quena y la forma como están colocados los agujeros, he llegado a la conclusión de que la mejor forma de tomarla es la siguiente: La mano derecha arriba, obturando (tapando) con el dedo pulgar el agujero número 6 que se encuentra colocado en la pared posterior y con el índice medio y anular los agujeros números 5, 4 y 3, colocados en la pared anterior de la quena. La mano izquierda abajo, tapando con los dedos índice y medio los dos agujeros inferiores, números 1 y 2 que se encuentran en la pared anterior, valiéndose de los dedos pulgar y anular para hacer tenaza por la pared posterior de la quena. Con lo cual el instrumento queda perfectamente asegurado, para su mejor desenvolvimiento cuando ciertas posiciones de la quena así lo requieran.

En mi opinión, ésta es la forma más práctica y eficaz de tomar la quena por cuanto considerando que el agujero inferior, número 1, está más desviado de la línea de los demás agujeros y teniendo en cuenta que el dedo medio es el más largo de la mano, se amolda mejor para hacer el semitono La-Si bemol. No quiero sin embargo decir que esta sea la única forma de tomarla, puesto que yo he visto quenistas que toman el instrumento en diferentes formas, sin dejar por ello de ser muy buenos intérpretes. Lo único que yo hago sobre este particular es dar mi opinión de acuerdo a la experiencia que he adquirido personalmente en el manejo de este instrumento.".

Carlos Clavijo utilizaba en los años de publicación de su libro una quena de seis agujeros, con la digitación que en el Norte de Argentina es conocida hoy como "digitación Buenos Aires", ya explicada más arriba, por lo que, probablemente, tuviese todos los agujeros de diámetro similar. Clavijo numera los agujeros de abajo a arriba, al revés que Vivanco y también recomienda colocar las manos justo al revés de como nos indica este último, o sea, mano derecha arriba.

El argentino Arnoldo Pintos en su obra “Enseñanza de la quena, pinkullo, siku y otros instrumentos del Norte argentino” editada en Buenos Aires, en 1.992, nos dice que: “El extremo más alejado del ejecutante se llama culata. Los orificios se numeran desde la culata hacia la embocadura, o sea, el más alejado del ejecutante será el orificio número 1, y el más cercano, el número 5 ó 6 según la quena.”.

En cuanto a la disposición de las manos, Pintos escribe: “Todos los instrumentos de viento en los que se utilizan ambas manos, se fabrican para ser ajecutados obligatoriamente con la izquierda cerca del ejecutante y la derecha más alejada. Desde los más elementales, como la flauta dulce, en la que el primer orificio que se obtura con meñique derecho (el más alejado del ejecutante) se perfora con leve inclinación hacia ese lado para favorecer la disposición anatómica del pequeño dedo, hasta las flautas traveseras, clarinetes, saxos y otros tubos, que conteniendo un complejo sistema de llaves y combinaciones, no se podrían tocar de otra forma que sosteniéndolas con la mano izquierda cerca del ejecutante y la derecha más lejos. Sin embargo, he visto muchos quenistas tocando a la inversa. En la quena esto puede ser posible ya que, por lo general, los orificios están perforados sobre una línea recta, y de hecho no existen llaves ni mecanismos que obliguen a una posición determinada de las manos.".

Y añade: “Si usted está acostumbrado a tocar la quena a la inversa de la posición que indicaremos aquí, siga con esa técnica, ya que el esfuerzo requerido es realmente muy grande. Pero si nunca tocó la quena ni el pinkullo ni la flauta dulce, etc., tome el instrumento con la mano izquierda cerca de usted y la derecha lejos, y desde ya quedará habilitado para el estudio de cualquier otro aerófono de tubo.”.

Raymond Thevenot, suizo, escribió en Lima, en 1.979 su libro “Quena y Folklore Latinoamericano” del que extraemos las siguientes palabras: “Hoy, la quena que se toca en Bolivia, Argentina (en el Norte), Perú y Chile, presenta 7 perforaciones. Las posiciones de los dedos (digitación) son más o menos las mismas en los citados países. Sólo cambian a veces los tamaños de largo y de diámetro, o también la forma de embocadura (redonda o cuadrada). A pesar que hoy la quena tiene 7 huecos (6 encima y uno abajo) muchos quenistas siguen usando la manera antigua de tocar: tapando 6 huecos solamente (5 arriba y el de abajo), dejando libre el último orificio que normalmente debiera estar ocupado por el anular derecho. Esa digitación ilógica, impide a muchos intérpretes lograr un alto nivel de virtuosidad y lucir su instrumento.”.

En cuanto a ese último agujero, que recordemos que Alejandro Vivanco lo emplea con total naturalidad (año 1.974), Arnoldo Pintos dice que en 1.940 “era criterio generalizado que la quena que tenía 5 orificios en la cara anterior era de origen boliviano y la que ostentaba 6 orificios en la cara anterior era de procedencia peruana. No estoy asegurando que esto fuera una regla, ya que nunca encontré en los tratados referidos al tema algún dato sobre el particular, sino que era el criterio con que los mismos ejecutantes de la época, Hugo Echavez y Sergio Villar entre otros, las definían.”

Continúa diciendo Pintos que: “En ambos casos –5 ó 6 orificios- el más cercano a la culata se perforaba con ligera inclinación hacia la derecha para acompañar la disposición anatómica de los dedos de esa mano.

Con el tiempo, entre los luthiers afincados en Buenos Aires –Enrique Vannini en primer término- se generaliza un tipo intermedio de quena que, además del orificio de la cara posterior presente en todos los modelos, muestra en su cara anterior los cinco orificios de la quena boliviana más el sexto de la quena peruana de tamaño un poco más pequeño.

Muchos son los que, desorientados por esta variante, se interrogan sobre la diferencia de digitación entre una quena de 5 orificios y una de 6, o bien si al pequeño orificio cercano a la culata se lo debe considerar como parte del instrumento (o sea, como un orificio necesario para la digitación) o se lo mantiene por tradición o por alguna necesidad acústica no muy clara para la mayoría de los ejecutantes.

De todas maneras, este detalle del primer orificio, que aparentemente crea toda una variante en la técnica de ejecución, no debe preocupar en lo más mínimo a quienes desean estudiar este instrumento.”. Y sigue añadiendo que: “La digitación que indicamos en este método es una de las más antiguas y tradicionales. En caso de ser necesario, el orificio más pequeño cercano a la culata, se puede obturar con el meñique de la mano más próxima. De todas maneras, esta última nota, sol grave, es la más baja y menos potente de la quena, y su uso por lo tanto está reservado a situaciones muy limitadas.”.

Pero Pintos parece decantarse por emplear sólo los dedos índice y medio de la mano izquierda o medio y anular de la misma mano, pero siempre dos dedos, para tapar los agujeros más próximos a la embocadura, dejando cuatro dedos de la mano derecha para tapar los agujeros más lejanos. Esta forma de colocar las manos, no es compartida ni por Thevenot, ni por Horacio Quintana (partidarios del mismo modo que emplea Alejandro Vivanco para sostener la quena), quien en "La quena criolla y su inserción en el medio ciudadano" editado por C.I.D.I.M.A., Buenos Aires, 2.002, citando a Thevenot nos dice que: "El suizo califica esa forma de tocar como anacrónica y sin fundamento, lo mismo que obturar los orificios con las segundas falanges, que lo atribuye a una moda aparentemente originada en Bolivia". Horacio Quintana añade que, "con esa disposición de las manos (dos dedos de una mano arriba y cuatro de la otra abajo), cuando toquemos una quena de mayor tamaño o un quenacho nuestros dedos no alcanzarán a obturar todos los agujeros". No obstante, quenistas como Raúl Olarte alternan ambas formas de sostener la quena ejecutando un mismo tema.

Clavijo coloca arriba la mano derecha, usando tres dedos, y la izquierda abajo, de la que usa dos dedos. Nos estamos refiriendo al modo de tapar los agujeros frontales, no el trasero que obviamente debe ser tapado con un dedo pulgar, pero Clavijo emplea una quena con un agujero menos.

Pintos denomina a la quena de 38 centímetros de largo, quena en LA MENOR, y esto, probablemente tenga relación con ese uso “limitado” del último agujero. En el mismo sentido, Jorge Espinosa, de Buenos Aires, afamado constructor de charangos, fabrica quenas con dicho agujero con carácter de no utilizable y no afinado, por lo tanto, su instrumento, del que tengo la suerte de poseer un ejemplar con un sonido extraordinariamente bello y expresivo, inicia la escala de los sonidos en la nota LA, como también lo hace la quena que nos define Arnoldo Pintos.

El ya mencionado, Carlos Clavijo, igualmente argentino, toma como quena tipo la quena de seis agujeros afinada en LA menor, aunque él ya nos habla de la existencia de quenas de siete agujeros.

Producen, pues, este tipo de quena utilizada por los citados músicos argentinos una escala de LA menor armónica, puesto que en su digitación natural se producen también las notas FA SOSTENIDO y SOL SOSTENIDO. La posición de fa sostenido es común a todo tipo de quena, pero el sol sostenido de estas quenas se produce, en algunos modelos, destapando todos los agujeros, ya que al contar con un agujero trasero de diámetro superior a lo hoy normal, acorta más la columna de aire, aumentando la altura de la nota, que generalmente es SOL natural, para emitir en su lugar SOL SOSTENIDO. Todo ello, unido a una especial forma de digitación de la nota DO nos lleva a la llamada digitación “indirecta” o “Buenos Aires”. Esta digitación tiene como aspectos positivos un menor movimiento de dedos ya que permite emitir una escala pentatónica en LA menor con sólo articular tres agujeros de la cara anterior. Siguiendo la numeración de agujeros que propone Alejandro Vivancos y explicada al comienzo de estas líneas, los agujeros 1 y 5 están prácticamente siempre tapados, lo que proporciona además una mejor sostenibilidad del instrumento y un cambio de SOL a LA mucho más seguro. Quizás este modelo encuentre algunas deficiencias en la gama diatónica, en concreto tiene un casi imposible trino, SI-DO, además del siempre complicado trino SOL-LA, y un cambio de FA SOSTENIDO a SOL y su correspondiente trino bastante dificultosos.

Todo queda a gusto del consumidor. Las ventajas e inconvenientes de la digitación indirecta tiene su correlativo en la digitación directa, ya que igualmente podemos prácticamente fijar el agujero 5 dejándolo casi siempre tapado. Además, podemos tapar en el SOL del registro medio el agujero 3 si queremos sostener mejor el instrumento, aunque el instrumento no se cae ya que nos valemos de los meñiques y muchas veces de la segunda falange del índice derecho para tener un punto de apoyo más al lado del agujero 4. El anular derecho también puede descansar entre los agujeros 5 y 6 mientras no precisemos dar el SOL SOSTENIDO, en cuyo caso lo desplazamos a su posición en un movimiento parecido al que hace el dedo meñique derecho para articular la pata de DO en las flautas traveseras. La ventaja de la digitación estriba en el movimiento natural de los dedos, más parecido al usado en los demás instrumentos de la familia viento-madera. Estas quenas de digitación directa nos dan, arrancando desde la nota más grave, la escala de SOL mayor.

Por estas razones, las llamadas quenas en LA (menor) y SOL (mayor) son la misma quena. Hay quien las denomina también "quenas en MI menor", porque la única escala menor natural que emiten, con digitación llamemos también "natural", es la de MI menor.

Ejercicio con tonalidades: Dos palomitas

2008-05-20T23:23:00.007+02:00

Aquí tenemos una partitura, y a la vez, siete ejercicios para quena y nueve para charango. Está en la idea de ejercitar diferentes tonalidades. Requiere un previo estudio de las escalas musicales, pero como el tema es sencillo, resulta bastante intuitivo.

Para la tonalidad de mi menor proponemos tres digitaciones distintas en el empleo de los pares de notas del charango. Creo que puede ser mejor la tercera variante, donde tenemos la melodía en las cuerdas pulsadas por el pulgar, pero todo está al gusto del intérprete. Existen, claro está, otras posibles digitaciones en éste y en los demás tonos.

Kaswa

2008-05-18T20:53:00.004+02:00

Mucho habría que decir de la kaswa. La describía el padre Cobo en el siglo XVII como "Una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor". No abundaremos más, de momento, pero sí agregar que se encuentra clasificada esta melodía que presentamos a continuación dentro de las formas no fijas. Un tema es presentado en primer lugar en forma desnuda y luego se le transforma ligeramente, condensándolo y extendiéndolo, repetido en múltiples variaciones, todo esto bajo una influencia colectiva o individual.

Fue tocado en quena por Andrés Izquierdo, en Cusco, Perú. La recopilación fue efectuada entre los años 1912 y 1925, fechas de comienzo de investigación y publicación del libro "La música de los Incas y sus supervivencias", de los esposos Raoul y Marguerite D'Harcourt, de donde extraemos esta obra, la número 178 de su exposición.

Probablemente, el intérprete utilizó una quena de mediano tamaño. Hoy, esta melodía en sol menor la interpretaríamos con una quena en Fa mayor - Sol menor. La misma melodía la transporto a la tonalidad de La menor para poder ejecutarla con mayor facilidad y, a la vez, señalar cuáles serían las posiciones a emplear en la quena en Fa mayor. El ritmo es vivo (96 negras con puntillo por minuto). Los grupos irregulares como dosillos y cuatrillos, se deben, sin duda, a la fantasía del ejecutante.

Sonccoyman

2008-05-18T18:45:00.004+02:00

Conocidísimo tema tradicional del Perú. Esta versión para dos voces es producto del arreglo musical de Raymond Thevenot. Agregamos los acordes con el diagrama para charango.

Vírgenes del Sol

2008-05-18T12:55:00.005+02:00

El pianista y compositor Jorge Bravo de Rueda nació el 13 de septiembre de 1895 en la ciudad de Chancay, provincia de Huaral, departamento de Lima. Compuso canciones en diferentes ritmos, entre las cuales están "Noche Invernal", "Ojitos Limeños", "Corazón de Gitana" y "Canción del Rímac". Fue el creador del fox incaico siendo su mundialmente famoso "Vírgenes del Sol" quien iniciaría este ritmo; luego seguiría "Túpac Amaru", también de su autoría.

Durante la época incaica, las Vírgenes del Sol o acllas eran mujeres escogidas desde la pubertad las cuales recibían una educación especial que incluía el dominio de las artes domésticas y la iniciación en los secretos de la religión y el culto. Según Garcilaso de la Vega, en sus Comentarios Reales, como las Vírgenes del Sol iban a ser mujeres del Sol, éstas tenían que ser de su misma sangre, es decir hijas de los incas o de sus deudos y además legítimas, de sangre real, que era la misma del sol.

En su obra, Jorge Bravo de Rueda describe la grandeza del imperio incaico con su dios principal, el Sol o Inti, el inca como jefe supremo y las Vírgenes del Sol, que vendrían a ser el tema principal de su inmortal obra.

Jorge Bravo de Rueda falleció el 22 de noviembre de 1940 en el Rímac, barrio en el que vivió desde pequeño cuando sus padres dejaron Chancay para mudarse a la capital.

Adoración al Sol y a las Estrellas (Chuquibambilla)

2008-05-17T20:19:00.004+02:00

La caza de la vicuña - 2

2008-05-17T19:37:00.007+02:00

El pueblo baila ahora un huayno dando vueltas. La partitura que se acompaña es transcripción del huayno ejecutado por Ignacio Kispe, en el pinkillo. Este marca el comienzo de un baile de todos los participantes. Después, un texto cantado va relatando las fases de la cacería. Canta la tropa mientras sigue a los personajes al campo, los cuales van describiendo los diferentes episodios en que dividen la acción.

La segunda parte o cacería propiamente dicha, se verifica en el campo raso. Dispara la "vicuña" y la siguen en su orden los personajes enumerados. El pueblo baila siempre en rueda y toca en sus instrumentos un aire adecuado, o canta de acuerdo con el desarrollo del juego. Esta correría en pos de la vicuña se prolonga durante un par de horas. Finalmente, el zorro se adelanta y le da caza, mientras el pueblo toca el huayno siguiente, repetido con ligeras variantes.

Cantan los siguientes versos en aymara, de los que transcribo la traducción (Versos de Chura Tiahunaro, traducción de Salas. La Paz.).

Ahora Mallcu Choquela
Vayamos a pescar vicuñas al cerro
Tras de la tropa
Sigamos tras del padre
Mallcu Choquelai.

La tropa va ahora dando vueltas
De izquierda a derecha
llegando nosotros primero.

Mi Mallcu Choquelai
Bajemos al pradillo
A mirar y a pescar la vicuña.

El viejo y la vieja
dan su tributo
para pescar la vicuña.

El cóndor Mallcu ya estará
levantando vuelo
para ver al Mallcu Choquelai.

El cusillo va por detrás
con su perro
ahora a pescar la vicuña.

Ya hemos pescado la vicuña
y ¿ahora qué hacemos
con el Mallcu Choquella?.

La caza de la vicuña - 1

2008-05-17T18:36:00.004+02:00

Entre los aymaras reviste gran importancia un pseudo teatro indígena, al que en general son muy adictos. En "La caza de la vicuña" participa todo el pueblo, y algunos personajes destacados desarrollan la acción. El personaje principal es un hombre trajeado de fiesta, con una vicuña bajo el brazo (animal disecado o piel de vicuña rellena de paja). Actúan un "condori", hombre disfrazado de cóndor, un "llepí" o "cusillo", bufón, con un zorro bajo el brazo armado al estilo de la vicuña. Se agregan dos o tres "cusillos" más, una pareja de "achachilas", hombres disfrazados de viejos antepasados. El hombre lleva su "quipu", fleco con nudos que servían de rudimentario auxiliar de la memoria; la mujer lleva la coca para mascar y la chicha para beber. Los sigue el pueblo o "choquelas", llevando sus instrumentos típicos.

La caza consta de tres partes. La primera se desarrolla en la plaza pública, donde se reúne el pueblo para ir a la cacería y cantan: "Del Illimani la vicuña llega, viejos, viejas, del Illimani la vicuña agarren".

Esta representación, con algunas variantes, es encontrada en varias comunidades andinas.

Tres huaynos de Potosí

2008-05-17T17:39:00.004+02:00

Tres huaynos recopilados en Potosí, pentatónicos y en compás ternario. Se alternan compases de 6/8 con compases de 3/8, junto con algunos compases de base binaria. Cada uno de estos tres huaynos tiene estructura propia y distinta a la de los demás.

Canto para pastoreo de ovejas y llamas

2008-05-13T23:23:00.004+02:00

Jesús de Machaca es la 6ª Sección Municipal de la provincia Ingavi, del departamento de La Paz, situado al Este del Río Desaguadero, a 110 km al Oeste de las ciudades de La Paz y El Alto.

El pueblo de Jesús de Machaca esta ubicado en la parcialidad Abajo de la región del mismo nombre, cuenta con edificaciones de adobe y calles que se extienden hacia direcciones diferentes según la ubicación de las comunidades, sobresaliendo la avenida principal que conecta con los municipios de Guaqui y Viacha. Es un pueblo relativamente nuevo (machaqa) como su nombre indica, puesto que antes habría sido Qhunqhu Wankani. La actividad de los pobladores se combina entre el comercio minorista, la ganadería y la agricultura.

A lo largo del territorio de Jesús de Machaca se encuentra la serranía machaqueña sobresaliendo los picos de Caballo Silla y Chuqi Qhawa que sirven además de límites naturales entre los municipios de Viacha, Tiwanaku y Guaqui por el lado Este; por el lado Oeste colinda con el municipio de San Andrés de Machaca, sirviendo de límite natural el curso del río Desaguadero; al Sur se encuentra el municipio de Axawiri (Caquiaviri) y al Norte el Municipio de Desaguadero en el que sobresale la serranía de Ch’iwiraya.

La región machaqueña históricamente es parte del territorio mas amplio que abarcaría las otras Machaqa que son Jesús, San Andrés y Santiago de Machaca del antiguo Pakasä (paradero de las águilas) o Paka Jaqi (hombre águila), y que según los mapas de la colonia temprana y de la época colonial probablemente comprendía un espacio territorial bastante amplio abarcando espacios de las actuales repúblicas de Bolivia, Perú y Chile.

(http://machaca.cebem.org/)

Mariano Calle y su hija Nicolasa aprendieron en el lugar este canto de los pastores de ovejas y llamas.

Su texto, traducido del aymara, dice:

Servilleta, servilleta,
pensé que me ibas a servir.

Planta de tumbo.

El año pasado y hoy día,
servirte a tí se ha terminado.

Planta de tumbo.

Te vas a recordar,
yo decía, ay paloma.
El año pasado y hoy día
se ha terminado, ay paloma.

Huaynos de Huancaray

2008-05-13T21:39:00.006+02:00

Este huayno lo baila una pareja dando vueltas, después que ha terminado de techar la casa, en señal de alegría.

Huayno de casamiento.

Ocho días antes de casarse, llevan a la novia a la casa del novio y van bailando al son de este huayno. Por esta tonada el ayllu reconoce que hay casamiento en puertas.

Adoración al Sol y a las Estrellas (Abancay)

2008-05-12T21:11:00.007+02:00

Nos dice Isabel Aretz: "Durante mi viaje al Perú obtuve numerosos datos sobre los bailes prehispánicos peruanos: la danza del Paki o Sekkollo del Apurímac, el huaino y la kaswa. El huaino, como baile nacional peruano con la kcochiada como final. En marcha menuda, mozos y galanes cogidos de la mano, formando cadena van cantando y bailando. Llipi es otro baile de hombres y mujeres en rueda, sueltos, entreverados. Las mujeres llevan unas cañas. Haima es baile en círculo de hombres y mujeres cuando matan una vicuña. Los chokelas son bailadores viejos de las punas.".

Articulaciones

2008-05-12T19:57:00.008+02:00

Presentamos un ejercicio muy común para todos los instrumentos de viento, consistente en trabajar las escalas musicales con diferentes articulaciones, aunque en este caso sólo empleamos diferentes agrupaciones de notas ligadas, pero es ampliable también a los distintos modos de atacar cada nota.

Por lo demás, queda subrayar que el trabajo con las escalas debe ser diario y es una buena forma de dominar todas las tonalidades y ejercitar el movimiento regular de los dedos.

Escalas por terceras

2008-05-11T12:56:00.009+02:00

Preparación de escalas para todas las tonalidades. Es un primer paso para dominar toda la digitación. Se empieza por una nota, seguimos la escala ascendente dos notas más, hasta llegar a la que forma intervalo de tercera con la nota de inicio, para descender posteriormente, también nota a nota, hasta la nota de inicio. Se trata de un ejercicio de digitación y sonido. Poco a poco dejarán de ser áridas esas notas que no pertenecen a la escala natural de la quena.

Es importante también hacer el ejercicio con lentitud, dejando sonar cada nota y dándonos la oportunidad de procurarle el mejor sonido o los mejores sonidos, ya que podemos jugar con los colores tímbricos del instrumento.

Camino de llamas

2008-05-11T11:10:00.007+02:00

Su autor, el argentino Uña Ramos, es un prestigioso quenista del que hablaremos en alguna ocasión. Este tema lo podemos encontrar en su CD "La magia de la quena.

Asuntos pendientes:

2008-05-11T10:57:00.013+02:00

Aprender historia tocando: Para ello iremos añadiendo referencias históricas relacionadas con la partitura. Nuestra quena vibrará con su propio pasado haciendo sonar melodías nacidas para quenas muy distintas a las que conocemos hoy.

Estudio de las tonalidades: A través de ejercicios basados en escalas e intervalos. La aridez de esta materia estará suavizada por un paseo de la mano de temas sencillos del folklore sudamericano que irán adaptándose a las distintas tonalidades.

Atención por los sonidos: La quena, como otros instrumentos de embocadura abierta, se presta enormemente a producir una gran amalgama de timbres sonoros, fundamentales para la interpretación.

Cien partituras: Es el número mínimo al que pretendemos llegar. Hoy, 14 de agosto de 2010 llevamos publicadas 53 partituras, y hay otras 2 más, preparadas y en espera de ser comprobadas antes de que vean la luz.

Algo de teoría musical: Pero muy poco, sólo lo indispensable para entrar en ciertos asuntos. Ya existen muchos libros y páginas web dedicadas a ello.

A medida que crezca este blog iremos completando estos propósitos, ampliando conocimientos y corrigiendo los errores, así como encontrándonos con nuevos retos. Los textos, por tanto, están sujetos a revisión.