Pastoral

"Escuchamos esta melodía en Lima, con ocasión de la fiesta nacional. Un indígena ciego, arrodillado junto al muro de la cárcel, la repetía indefinidamente en su quena de latón. Es una corta frase indígena, un soplido en 6/8 al estilo de las pastorales, en modo A, lo que no impedía al buen hombre añadir una caída en modo B para concluir, vieja costumbre del oído.". (Raoul y Marguerite D' Harcourt).

En cuanto a las pastorales, los mismos autores nos dicen: "El llamero que conduce su rebaño a través de las grandes extensiones de la puna, o el campesino que regresa de cultivar su campo, expresan sus alegrías y sus penas con la quena mediante una especie de pastorales de un gran encanto agreste. Estas líneas de flauta, casi siempre en gama pentatónica, reeditadas por tradición o bien improvisadas en forma de variaciones, permanecen, para nosotros, inseparables de la visión austera y calmada de los altos valles. El alma misma del país se expresa a través de las débiles cañas.".

Transcribimos a continuación la Pastoral, número 191, en la tonalidad de re menor, tal como nos la escriben dichos autores, y posteriormente, hacemos un transporte a mi menor, con la idea de añadir un ejercicio de cambio de tonalidad, además de acercarnos lo más posible a la digitación adecuada a esos grupetos o mordentes de tres notas que se repiten hasta en cuatro ocasiones.

Himno al Sol

Oh! hermosa estrella que alumbras
sobre todos tus hijos,
vives en tu esplendor.
Oh hermoso lucero resplandeciente,
eres Dios sobre todos tus hijos.


Raoul y Marguerite D'Harcourt: "Este canto nos fue transmitido por un religioso francés del Callao, que lo obtuvo de Daniel Alomía Robles, quien lo hizo ejecutar por los niños de un patronato para una audición en Lima.

Robles lo intituló "Himno al Sol" de acuerdo a las palabras del texto. Este himno habría sido ejecutado por un grupo de indios que lo cantan al unísono en las montañas de la región de Huánuco, elevando en secreto una plegaria al Dios Sol. Su interés musical y su valor expresivo nos incitaron a hacerlo conocer, pero deslindando enteramente nuestra responsabilidad en cuanto a su notación.

Comienza en el registro grave mediante exclamaciones repetidas de loas, para luego elevarse la frase musical, poco a poco, hasta alcanzar gran amplitud. La segunda parte del canto repite la exclamación en el registro grave, en cuartas ascendentes, como al comienzo; éstas regresarán al final, para concluir. La música, luego de alcanzar el paroxismo, tiende a disminuir, a apagarse. Esta monodia nos parece muy civilizada y compuesta según el proceso a que nos tiene acostumbrados nuestra concepción moderna: una "célula", como diría el maestro d'Indy, que se irradia con insistencias expresivas en fórmulas similares, y llamados de ideas más voluntarias que en las monodias indígenas anotadas por nosotros ... El ritmo también nos desorienta. Obligados a seguir el desarrollo musical, los versos, contrariamente a lo que generalmente ocurre, están en cantidades totalmente irregulares, y las respiraciones muy difíciles para el cantante.".

Baile de los tunantes

Con el número 159 de su estudio musical acerca de la música de los Incas, los esposos D' Harcourt incluyen una danza que: "Nos fue comunicada por Daniel Alomía Robles. Nosotros la escuchamos en los alrededores de Tarma, donde se la conoce con el nombre de baile de los tunantes; se toca en la quena repetidamente. El modo B sólo se precisa en la conclusión".

Tarma es la capital de la provincia de su mismo nombre, perteneciente a la región de Junín, Perú. Comprende los distritos de Tarma, Acobamba, Huaricolca, Huasahuasi, La Unión, Palca, Palcamayo, San Pedro de Cajas y Tapo.

Delirio - Yaraví de Mariano Melgar

Raoul y Marguerite D'Harcourt: "El texto de este yaraví, muy popular en la región de Arequipa, tiene por autor a Melgar. Este poeta peruano, como ya dijimos*, escribía, a comienzos del siglo XIX, pequeñas piezas llamadas Yaravíes, que eran cantadas, pero únicamente la versión musical de Delirio nos ha llegado. Pensamos que los versos debieron ser adaptados en la época del poeta a un antiguo canto, cuyo ritmo y forma pudieron modificarse, europeizarse con el tiempo. Tal como lo presentamos, mantiene un acento apasionado y una cierta nobleza, donde se trasluce un poco el énfasis criollo.".

Dime mi bien hasta cuándo,
Ay! mi dueño,
He de tener que agotar
Mi sufrimiento,
Sin darme consuelo,
Sin darme esperanza,
Sin poder llamarte mía
En algún tiempo!.

Aún la nieve se deshace,
Ay! mi dueño,
Cuando el sol le comunica
Su calor lento,
De mi amor la llama
Ese vivo incendio,
¡Cómo abrasar no ha podido
Su helado pecho!.

Si una sola gota labra,
Ay! mi dueño,
A un pedernal, cuando cae
Siempre en su puesto,
Mi continuo llanto,
Ese llanto eterno,
¡Cómo labrar no ha podido
Tu duro pecho!.

Yo nunca te he sido infiel,
Ay! mi dueño,
Y no hallarás quién te quiera
Con tal extremo.
Siempre te he querido,
Nunca tuve premio,
Y recibí, por fineza,
Tu menosprecio.

* Melgar, joven patriota y poeta de Arequipa, caído a los veintitrés años bajo las balas españolas, al comienzo de la guerra que debió dar la independencia a su país (1814), compuso una serie de poemas elegíacos, con el nombre de yaravíes. Ahí lloró sus amores desdichados, denunciando al mundo la ingratitud de Silvia, su novia, quejándose amargamente de su suerte.

Los D'Harcourt ponen en duda que Melgar fuese el autor de esta melodía, a pesar de la atribución que en ese sentido hace Alomía Robles. "Nos parece más probable que el poeta, o alguno de sus amigos, se haya servido de una vieja copla para acompañar los nuevos versos, lo que explicaría en Delirio la supervivencia intacta de la gama pentatónica (no estudiada) con sus cadencias indias, junto a una forma y a ritmos más civilizados.".

El trabajo de los D'Harcourt tenía como fin encontrar supervivencias de la música incaica en el Perú que ellos conocieron, quizás por eso sólo se detienen en esbozar un breve apunte con sus dudas. En este caso, y en muchos otros, el pentatonismo, que desvela "la mayoría" de quenas y zampoñas encontradas en las excavaciones peruanas, y su casi nulo uso en España, les permite distinguir entre melodías puras y mestizas.

A continuación agregamos el transporte a La menor.

Kaswa

Mucho habría que decir de la kaswa. La describía el padre Cobo en el siglo XVII como "Una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor". No abundaremos más, de momento, pero sí agregar que se encuentra clasificada esta melodía que presentamos a continuación dentro de las formas no fijas. Un tema es presentado en primer lugar en forma desnuda y luego se le transforma ligeramente, condensándolo y extendiéndolo, repetido en múltiples variaciones, todo esto bajo una influencia colectiva o individual.

Fue tocado en quena por Andrés Izquierdo, en Cusco, Perú. La recopilación fue efectuada entre los años 1912 y 1925, fechas de comienzo de investigación y publicación del libro "La música de los Incas y sus supervivencias", de los esposos Raoul y Marguerite D'Harcourt, de donde extraemos esta obra, la número 178 de su exposición.




Probablemente, el intérprete utilizó una quena de mediano tamaño. Hoy, esta melodía en sol menor la interpretaríamos con una quena en Fa mayor - Sol menor. La misma melodía la transporto a la tonalidad de La menor para poder ejecutarla con mayor facilidad y, a la vez, señalar cuáles serían las posiciones a emplear en la quena en Fa mayor. El ritmo es vivo (96 negras con puntillo por minuto). Los grupos irregulares como dosillos y cuatrillos, se deben, sin duda, a la fantasía del ejecutante.

Adoración al Sol y a las Estrellas (Chuquibambilla)

La caza de la vicuña - 2

El pueblo baila ahora un huayno dando vueltas. La partitura que se acompaña es transcripción del huayno ejecutado por Ignacio Kispe, en el pinkillo. Este marca el comienzo de un baile de todos los participantes. Después, un texto cantado va relatando las fases de la cacería. Canta la tropa mientras sigue a los personajes al campo, los cuales van describiendo los diferentes episodios en que dividen la acción.

La segunda parte o cacería propiamente dicha, se verifica en el campo raso. Dispara la "vicuña" y la siguen en su orden los personajes enumerados. El pueblo baila siempre en rueda y toca en sus instrumentos un aire adecuado, o canta de acuerdo con el desarrollo del juego. Esta correría en pos de la vicuña se prolonga durante un par de horas. Finalmente, el zorro se adelanta y le da caza, mientras el pueblo toca el huayno siguiente, repetido con ligeras variantes.



Cantan los siguientes versos en aymara, de los que transcribo la traducción (Versos de Chura Tiahunaro, traducción de Salas. La Paz.).

Ahora Mallcu Choquela
Vayamos a pescar vicuñas al cerro
Tras de la tropa
Sigamos tras del padre
Mallcu Choquelai.

La tropa va ahora dando vueltas
De izquierda a derecha
llegando nosotros primero.

Mi Mallcu Choquelai
Bajemos al pradillo
A mirar y a pescar la vicuña.

El viejo y la vieja
dan su tributo
para pescar la vicuña.

El cóndor Mallcu ya estará
levantando vuelo
para ver al Mallcu Choquelai.

El cusillo va por detrás
con su perro
ahora a pescar la vicuña.

Ya hemos pescado la vicuña
y ¿ahora qué hacemos
con el Mallcu Choquella?.

La caza de la vicuña - 1

Entre los aymaras reviste gran importancia un pseudo teatro indígena, al que en general son muy adictos. En "La caza de la vicuña" participa todo el pueblo, y algunos personajes destacados desarrollan la acción. El personaje principal es un hombre trajeado de fiesta, con una vicuña bajo el brazo (animal disecado o piel de vicuña rellena de paja). Actúan un "condori", hombre disfrazado de cóndor, un "llepí" o "cusillo", bufón, con un zorro bajo el brazo armado al estilo de la vicuña. Se agregan dos o tres "cusillos" más, una pareja de "achachilas", hombres disfrazados de viejos antepasados. El hombre lleva su "quipu", fleco con nudos que servían de rudimentario auxiliar de la memoria; la mujer lleva la coca para mascar y la chicha para beber. Los sigue el pueblo o "choquelas", llevando sus instrumentos típicos.

La caza consta de tres partes. La primera se desarrolla en la plaza pública, donde se reúne el pueblo para ir a la cacería y cantan: "Del Illimani la vicuña llega, viejos, viejas, del Illimani la vicuña agarren".



Esta representación, con algunas variantes, es encontrada en varias comunidades andinas.

Tres huaynos de Potosí

Tres huaynos recopilados en Potosí, pentatónicos y en compás ternario. Se alternan compases de 6/8 con compases de 3/8, junto con algunos compases de base binaria. Cada uno de estos tres huaynos tiene estructura propia y distinta a la de los demás.

Canto para pastoreo de ovejas y llamas

Jesús de Machaca es la 6ª Sección Municipal de la provincia Ingavi, del departamento de La Paz, situado al Este del Río Desaguadero, a 110 km al Oeste de las ciudades de La Paz y El Alto.

El pueblo de Jesús de Machaca esta ubicado en la parcialidad Abajo de la región del mismo nombre, cuenta con edificaciones de adobe y calles que se extienden hacia direcciones diferentes según la ubicación de las comunidades, sobresaliendo la avenida principal que conecta con los municipios de Guaqui y Viacha. Es un pueblo relativamente nuevo (machaqa) como su nombre indica, puesto que antes habría sido Qhunqhu Wankani. La actividad de los pobladores se combina entre el comercio minorista, la ganadería y la agricultura.

A lo largo del territorio de Jesús de Machaca se encuentra la serranía machaqueña sobresaliendo los picos de Caballo Silla y Chuqi Qhawa que sirven además de límites naturales entre los municipios de Viacha, Tiwanaku y Guaqui por el lado Este; por el lado Oeste colinda con el municipio de San Andrés de Machaca, sirviendo de límite natural el curso del río Desaguadero; al Sur se encuentra el municipio de Axawiri (Caquiaviri) y al Norte el Municipio de Desaguadero en el que sobresale la serranía de Ch’iwiraya.

La región machaqueña históricamente es parte del territorio mas amplio que abarcaría las otras Machaqa que son Jesús, San Andrés y Santiago de Machaca del antiguo Pakasä (paradero de las águilas) o Paka Jaqi (hombre águila), y que según los mapas de la colonia temprana y de la época colonial probablemente comprendía un espacio territorial bastante amplio abarcando espacios de las actuales repúblicas de Bolivia, Perú y Chile.

(http://machaca.cebem.org/)



Mariano Calle y su hija Nicolasa aprendieron en el lugar este canto de los pastores de ovejas y llamas.

Su texto, traducido del aymara, dice:

Servilleta, servilleta,
pensé que me ibas a servir.

Planta de tumbo.

El año pasado y hoy día,
servirte a tí se ha terminado.

Planta de tumbo.

Te vas a recordar,
yo decía, ay paloma.
El año pasado y hoy día
se ha terminado, ay paloma.

Huaynos de Huancaray

Este huayno lo baila una pareja dando vueltas, después que ha terminado de techar la casa, en señal de alegría.



Huayno de casamiento.

Ocho días antes de casarse, llevan a la novia a la casa del novio y van bailando al son de este huayno. Por esta tonada el ayllu reconoce que hay casamiento en puertas.

Adoración al Sol y a las Estrellas (Abancay)

Nos dice Isabel Aretz: "Durante mi viaje al Perú obtuve numerosos datos sobre los bailes prehispánicos peruanos: la danza del Paki o Sekkollo del Apurímac, el huaino y la kaswa. El huaino, como baile nacional peruano con la kcochiada como final. En marcha menuda, mozos y galanes cogidos de la mano, formando cadena van cantando y bailando. Llipi es otro baile de hombres y mujeres en rueda, sueltos, entreverados. Las mujeres llevan unas cañas. Haima es baile en círculo de hombres y mujeres cuando matan una vicuña. Los chokelas son bailadores viejos de las punas.".