Federico Tarazona
LA ESCUELA MODERNA DEL CHARANGO
Abril Ediciones Musicales E.I.R.L
Lima, Perú (2004)
Sistema de notación convencional con el cifrado habitual para instrumentos de cuerda para ciertas digitaciones.
No se acompaña de soporte de audio.
El método consta de 115 páginas, de 29,3 cm de largo por 20,7 cm de ancho, que comienza con dedicatoria a Julio Benavente Díaz, charanguista y docente, del que nos ocupamos en otra entrega de la presente serie. A ello sigue el índice, en páginas 5 y 6 y prólogo de Julio Mendívil, fechado en 30 de junio de 2002 (páginas 7 y 8).
El Capítulo 1, que abarca las páginas 9 a 18, consta, en primer lugar, de un estudio realizado por Julio Mendívil, titulado “Apuntes para una historia del charango andino” en el que pone en tela de juicio las teorías más difundidas sobre el origen del charango, para finalizar planteando una hipótesis acerca del origen diverso del instrumento. Le sigue un extracto del libro “Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú”, de Josafat Roel Pineda, César Bolaños, Alida Salazar y Fernando García, que bajo la rúbrica “El charango tradicional peruano” nos hace una descripción de los distintos tipos de charangos, características y ubicación en la geografía peruana. Cierra el Capítulo el apartado “Materiales para la construcción del charango”, según el luthier peruano Fernando Luna (Lima).
El Capítulo 2, páginas 19 a 25 nos describe la estructura del charango, sus distintas partes, la manera de encordar, de cómo sostenerlo cuidando de no apagar su sonido, posición de ambas manos, ilustrado todo ello con fotografías aclaratorias del texto.
En el Capítulo 3, páginas de la 27 a la 32 se trata paso por paso sobre la afinación del instrumento.
Las páginas de la 33 a la 113 están dedicadas a la parte de práctica instrumental, con gran diversidad de ejercicios, estudios sobre ritmos y repertorio.
Esta práctica instrumental arranca trabajando sobre la mano derecha, haciendo trabajar los dedos sobre los distintos órdenes. Al dar paso también a la mano izquierda, el estudio se racionaliza paso a paso sobre cada orden por separado. Después vienen los sonidos simultáneos de dos, tres, cuatro y cinco notas.
El acompañamiento es tratado en el Capítulo 5, donde podemos practicar ejercicios de rasgueo normal, trémolo sobre acorde, combinaciones de trémolo y rasgueo. En éste capítulo tenemos la oportunidad de practicar diferentes formas de acompañamiento del wayno peruano, como el ayacuchano, el rasgueo cusqueño, el rasgueo de la provincia de Espinar (Cusco), el rasgueo puneño (wayñu) y el rasgueo arequipeño (pampeña). Finaliza el Capítulo con el acompañamiento en tiempo de marinera.
La siguiente tanda de ejercicios son las escalas mayores y menor melódica, seguidas del arpegio y acorde de la tónica. Un total de 24 ejercicios, ya que se hacen sobre tonalidades de hasta seis sostenidos y hasta cinco bemoles, además de la natural, excluyendo, por tanto, los casos de enarmonía.
Una vez iniciado en trabajo en todas las tonalidades con escalas y arpegios, pasa Tarazona a mostrarnos distintos trabajos sistematizados según el orden de alteraciones, con una segunda vuelta que respeta el mismo orden, por lo que encadenamos una serie de 24 ejercicios. Leemos, por ejemplo en el ejercicio número uno un tratamiento de tríadas, donde se propone la posición específica de la mano izquierda, para posteriormente, desagrupar las tríadas antes estudiadas haciendo una alternancia rítmica entre el bajo y el par de notas restantes. En un tercer paso, las tríadas vistas dan lugar a distintos arpegios de corcheas, de tresillos de corchea, y arpegios de semicorchea con inversión de intervalos, para finalizar con una melodía armada con los conceptos antes vistos.
En otros ejercicios vemos melodías basadas en pares de notas, dando entrada a algunas tríadas, o bien se basa en alguna melodía sencilla en la que los pares y tríadas van haciendo aparición, con lo que podemos ver cómo poco a poco nos vamos introduciendo en esa forma de tocar el instrumento que alterna los conceptos antes vistos y que está dando lugar a un nuevo estilo interpretativo.
También tenemos la oportunidad de ejercitarnos con arpegios puros y acordes, como parte del trabajo sobre las distintas tonalidades.
Se despide Federico Tarazona con una autobiografía y con el deseo de que “usted encuentre en la presente obra la respuesta a sus interrogantes técnico-musicales y con el deseo también de que le sea de completa utilidad en el aprendizaje del charango, patrimonio de la cultura andina”.
Distribuido por el propio autor.
Web: http://www.federico-tarazona.com/
LA ESCUELA MODERNA DEL CHARANGO
Abril Ediciones Musicales E.I.R.L
Lima, Perú (2004)
Sistema de notación convencional con el cifrado habitual para instrumentos de cuerda para ciertas digitaciones.
No se acompaña de soporte de audio.
El método consta de 115 páginas, de 29,3 cm de largo por 20,7 cm de ancho, que comienza con dedicatoria a Julio Benavente Díaz, charanguista y docente, del que nos ocupamos en otra entrega de la presente serie. A ello sigue el índice, en páginas 5 y 6 y prólogo de Julio Mendívil, fechado en 30 de junio de 2002 (páginas 7 y 8).
El Capítulo 1, que abarca las páginas 9 a 18, consta, en primer lugar, de un estudio realizado por Julio Mendívil, titulado “Apuntes para una historia del charango andino” en el que pone en tela de juicio las teorías más difundidas sobre el origen del charango, para finalizar planteando una hipótesis acerca del origen diverso del instrumento. Le sigue un extracto del libro “Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú”, de Josafat Roel Pineda, César Bolaños, Alida Salazar y Fernando García, que bajo la rúbrica “El charango tradicional peruano” nos hace una descripción de los distintos tipos de charangos, características y ubicación en la geografía peruana. Cierra el Capítulo el apartado “Materiales para la construcción del charango”, según el luthier peruano Fernando Luna (Lima).
El Capítulo 2, páginas 19 a 25 nos describe la estructura del charango, sus distintas partes, la manera de encordar, de cómo sostenerlo cuidando de no apagar su sonido, posición de ambas manos, ilustrado todo ello con fotografías aclaratorias del texto.
En el Capítulo 3, páginas de la 27 a la 32 se trata paso por paso sobre la afinación del instrumento.
Las páginas de la 33 a la 113 están dedicadas a la parte de práctica instrumental, con gran diversidad de ejercicios, estudios sobre ritmos y repertorio.
Esta práctica instrumental arranca trabajando sobre la mano derecha, haciendo trabajar los dedos sobre los distintos órdenes. Al dar paso también a la mano izquierda, el estudio se racionaliza paso a paso sobre cada orden por separado. Después vienen los sonidos simultáneos de dos, tres, cuatro y cinco notas.
El acompañamiento es tratado en el Capítulo 5, donde podemos practicar ejercicios de rasgueo normal, trémolo sobre acorde, combinaciones de trémolo y rasgueo. En éste capítulo tenemos la oportunidad de practicar diferentes formas de acompañamiento del wayno peruano, como el ayacuchano, el rasgueo cusqueño, el rasgueo de la provincia de Espinar (Cusco), el rasgueo puneño (wayñu) y el rasgueo arequipeño (pampeña). Finaliza el Capítulo con el acompañamiento en tiempo de marinera.
La siguiente tanda de ejercicios son las escalas mayores y menor melódica, seguidas del arpegio y acorde de la tónica. Un total de 24 ejercicios, ya que se hacen sobre tonalidades de hasta seis sostenidos y hasta cinco bemoles, además de la natural, excluyendo, por tanto, los casos de enarmonía.
Una vez iniciado en trabajo en todas las tonalidades con escalas y arpegios, pasa Tarazona a mostrarnos distintos trabajos sistematizados según el orden de alteraciones, con una segunda vuelta que respeta el mismo orden, por lo que encadenamos una serie de 24 ejercicios. Leemos, por ejemplo en el ejercicio número uno un tratamiento de tríadas, donde se propone la posición específica de la mano izquierda, para posteriormente, desagrupar las tríadas antes estudiadas haciendo una alternancia rítmica entre el bajo y el par de notas restantes. En un tercer paso, las tríadas vistas dan lugar a distintos arpegios de corcheas, de tresillos de corchea, y arpegios de semicorchea con inversión de intervalos, para finalizar con una melodía armada con los conceptos antes vistos.
En otros ejercicios vemos melodías basadas en pares de notas, dando entrada a algunas tríadas, o bien se basa en alguna melodía sencilla en la que los pares y tríadas van haciendo aparición, con lo que podemos ver cómo poco a poco nos vamos introduciendo en esa forma de tocar el instrumento que alterna los conceptos antes vistos y que está dando lugar a un nuevo estilo interpretativo.
También tenemos la oportunidad de ejercitarnos con arpegios puros y acordes, como parte del trabajo sobre las distintas tonalidades.
Se despide Federico Tarazona con una autobiografía y con el deseo de que “usted encuentre en la presente obra la respuesta a sus interrogantes técnico-musicales y con el deseo también de que le sea de completa utilidad en el aprendizaje del charango, patrimonio de la cultura andina”.
Distribuido por el propio autor.
Web: http://www.federico-tarazona.com/
